Skalicky

A l e x a n d r S k a l i c k ý s t .

– fotograf / publicista / památkář

Texty vlastní

Alexandr Skalický st.:

Jindřich (Heinrich) Kulka
– rodinný dům čp. 22 v Hronově

(Muzejní a vlastivědná práce / Časopis společnosti přátel starožitností 4/1998)

Ve vilové čtvrti Hronova (okr. Náchod) u silnice směrem na Žďárky se nachází rodinný dům postavený podle projektu architekta Jindřicha Kulky. Vila téměř čtvercového půdorysu (12,40 x 17,90 x 12,00 m) je zasazena do mírného svahu kratší stranou k ulici, severojižním směrem tak, že nižší úroveň je směrem k cestě, vyšší směrem do zahrady. Směrem z ulice je stavba třípodlažní se střešní nástavbou, první podlaží za zahrady je zvýšeným přízemím. Velká zahrada je do ulice oplocena původním dřevěným laťkovým plotem na betonové podezdívce se sloupky. Ze zachovaného konvolutu stavebních plánů vyplývá, že nosné obvodové stěny jsou kombinované s betonovými sloupy. V interiéru se zachoval původní zabudovaný nábytek ve stylu funkcionalismu. Stavbu podle projektu již zmíněného architekta Jindřicha Kulky, který roku 1937 pracoval v Hradci Králové, provedla firma architekta Jana Eckerta v Hronově. Komisionální jednání, které stavbu schválilo, proběhlo 10. srpna 1937, k realizaci projektu došlo v roce 1938. Investory byli manželé Rudolf a Ilza Holznerovi, továrníci v Hronově. V době dokončení stavby však pobývali v zahraničí a vzhledem k obsazení pohraničí německou armádou v roce 1938 se do Československa již nevrátili. Rodinnému domu bylo přiděleno č. p. 22 a na pozemkové mapě z roku 1983 v měřítku 1:1000 na listu mapy Broumov 4 -7/31 zaujímá stavební parcelu č. 971 a pozemkovou parcelu, zahradu č. 972.

Exteriér stavby

Severní strana – směrem do ulice – má v přízemí tři osy. Ve střední ose se nachází portál z travertinových desek po stranách s lizénou, která má na vnitřní straně výžlabek. Nad portálem je rovný přístřešek. Portál je tříosý; ve střední ose jsou prosklené vstupní dveře s původní mříží rámované širokým ostěním. Po jeho levé i pravé straně jsou umístěna dvou tabulová okna, jejichž výška je nepatrně větší než šířka, s původní kovovou mříží. V prvním poschodí je pět dvou tabulových oken obdobného tvaru tvořících řadu; tři z nich jsou nad vstupním portálem. Druhé poschodí má čtyř tabulové okno ve střední ose průčelí.

Západní strana má čelně na pravé straně rizalit sahající do prvního poschodí. V přízemí rizalitu se nachází vjezd do garáže s trojdílnými vraty. V prvním poschodí rizalitu je čtvercové okno, jehož rozměry jsou původní, ale okno samo je dodatečně osazené. Původně je tvořila dřevěná mříž s mnoha skleněnými tabulkami, podobně jako u arkýře na východní straně. Ve druhém poschodí jsou tři okenní osy, přičemž třetí z nich čelně vpravo je dnes zakryté prkny. Okno patřilo prosklené verandě. Pod ním spatřujeme obdobný otvor, otevřený na výšku a patřící k otevřené verandě.

Jižní strana má dvoustupňovou terasu, na jejíž nižší část se vstupuje po širokém třístupňovém schodišti. Po jeho stranách jsou místa pro květinové záhony. Terasa je vyzděna z místní opuky a pokryta dlaždicemi. Čtyři stupně užšího schodiště vedou na otevřenou terasu v úrovni podlaží hlavních obytných místností. Nad touto otevřenou terasou bylo v minulosti možné rozevřít tři markýzy; jejich technické vybavení, dnes nefunkční, se zachovalo. Terasa má krytou část zasunutou do domu, otevřenou na jih třemi otvory mezi čtyřmi sloupky. Střední osu tvoří vstupní dveře, vlevo od nich je velké vícedílné okno a vpravo prosklená stěna s odsuvnými čtyřkřídlými dveřmi, které umožňují propojit jídelnu s obytnou terasou. V patře jsou dvě osy širokých obdélných oken; čelně vlevo byla původně uzavřená prosklená veranda s odsuvnými okny. V současné době je místnost provizorně změněna na trvale obytnou a okenní otvor je uzavřen prkenným bedněním s vloženou trojicí oken. Na pravé straně se původně nacházela otevřená veranda, dnes uzavřená širokým pětidílným oknem. Síla sloupku mezi verandou prosklenou a otevřenou byla dodatečně změněna ve snaze vytvořit z otevřené verandy obytnou místnost.

Východní strana má na úrovni přízemí tři osy. V pravé ose vede několik schůdků dolů ke vstupu do bytu domovníka. Dominantou prvního poschodí v čelně levé ose je třístěnný prosklený arkýř na výšku, dělený na množství malých skleněných tabulek. Je zachován v původním stavu. Ve druhém poschodí je pět okenních os včetně zaskleného otvoru kdysi otevřené verandy.

Podkroví je vyzvednuto ve střední části domu jako nástavec. Na jeho jižní straně byla střecha v úzkém pásu rovná, ohraničená kovovým zábradlím, které dnes chybí. Střecha i nástavec podkroví jsou oplechovány. Střecha podkroví je rovná, sama střecha domu má jen mírný spád.

Interiér

V suterénu je umístěn byt domovníka a příslušenství, ústřední topení, sklep na palivo a garáž. V nadvýšeném suterénu, přízemí, je kuchyně, spíž, přípravna, jídelna a obývací a přijímací pokoj. V prvním poschodí jsou čtyři ložnice, koupelna, veranda, loggie, toaleta a schodiště. V podkroví je prádelna, pokoj pro služku, chodba, schody a toaleta.

Pro vstup do interiéru je charakteristické malé zádveří velikosti 1,2 x 1,2 m. Proti vstupním dveřím je umístěno zrcadlo opticky prodlužující zádveří klamavým odrazem z exteriéru. V bočních stěnách zádveří je dvojice dveří. Jedny vedou na hospodářské schodiště, druhé do předsíně. Hlavní vstupní dveře do domu se otvírají do zádveří tak, že svým křídlem zakrývají vstup na hospodářské schodiště. V interiéru jsou dvě schodiště. Jedno provozní, dřevěné, strmé, s dřevěnými sloupky dekorovanými kanelurou. Druhé, hlavní, prochází celým domem a jeho obytnými místnostmi. Ze sníženého přízemí, vstupní haly, vede do reprezentačních prostor bytu ve zvýšeném přízemí a dále do prvního poschodí. Hlavním obytným prostorem je velká jídelna a obývací pokoj, navzájem propojené zatahovacími dveřmi. K jídelně přiléhá přípravna a kuchyně; do přípravny lze vstoupit z hospodářského schodiště. Ložnice nad obytnou halou jsou skromnější, pouze omítnuté a vymalované. Radiátory ústředního topení jsou umístěny v nikách bez krytů. Ložnice nad kuchyní jsou do výše 2m obloženy dřevem, v obložení jsou zabudovány skříně. Z druhého nadzemního podlaží vede hospodářské schodiště na půdu, kde jsou dva pokoje pro služky. Na půdě se zachovaly dřevěné mlynářské schody na kovových kolečkách. V suterénu domu, přístupném po hospodářském schodišti, je ještě byt zahradníka. Má samostatný vchod z před chodbičky a opět malé zádveří, odkud se otevírá průhled do bytu.

V interiéru vily se bez podstatných změn zachoval zabudovaný nábytek, původní mosazné kliky, objímky elektrických vypínačů a zásuvek. Částečně původní jsou i lampy elektrického osvětlení.

Architektonické řešení

Svým provedením se stavba vztahuje k tzv. “kubickým domům“, jaké navrhoval Adolf Loos na sklonku 20. a na počátku 30. let a jejichž vnější vzhled je ovlivněn vnitřním uspořádáním. Jindřich Kulka byl dlouholetým asistentem Adolfa Loose, mnohé z jeho tvorby převzal a dále uplatňoval ve své vlastní práci. Můžeme to sledovat jak na exteriéru, tak v interiéru a na mnoha detailech popisovaného domu. Vnější vzhled stavby se vyznačuje specifickou estetikou funkčnosti, “zcela neestetickou“ a příznačnou pro Loosova řešení. Projektant klade důraz na řešení interiéru. Po otevření dveří se ocitneme v maličkém zádveří, za nímž je velký prostor v několika výškových úrovních. Prostorové umocnění je zdůrazněno průchodem malým zádveřím. Za zádveřím se nachází vstup do hospodářského prostoru, ale také do velkého prostoru haly. Zrcadlo v zádveří má velikost okna ve dveřích a vyvolává klamavou iluzi zvětšeného prostoru. Jinak je nefunkční. Vila má vedlejší schodiště pro služebnictvo spojující nejkratším způsobem všechny úrovně, ale rozhodující je provozní řešení, průchod jednotlivými prostory ze vstupní haly do hlavní obytné místnosti a dalším ramenem schodiště do patra s ložnicemi. Obyvatelé domu mají možnost volby: buď projít přímo k ložnicím, nebo projít celým hlavním prostorem domu. Ložnice jsou umístěny ve druhém poschodí na stejné úrovni. Tímto rozvržením vznikl nad vstupní částí velký prostor mezipatra, který architekt využil k umístění pracovny a knihovny. Pro dům jsou charakteristické průhledy: z pracovny na schodiště, z ložnic na schodiště, ze vstupní chodby domu do bytu zahradníka či domovníka. Hlavní obytné místnosti se do zahrady otevírají velkými prosklenými stěnami; tím je dosaženo příznivého kontaktu mezi společenským pokojem, jídelnou a zahradou. U ložnic je balkon a zimní zahrada obrácená na jih, kterou bylo možné pomocí odsuvných oken přizpůsobit počasí či ročnímu období. Přírodním prvkem zasazeným do interiéru je fontánka v jídelně, umístěná do výklenku arkýře. Mezi jídelnou a zahradní terasou jsou odsuvné prosklené dveře v šíři poloviny okenního otvoru, z obývacího pokoje lze na terasu rovněž vstoupit. Východ z vily na jih do zahrady je prodloužením vstupního schodiště do obývacího pokoje. Vstupní schodiště v ose domu tvoří páteř celé kompozice: vstupní hala, obývací pokoj, zahradní terasa. Mezi obývacím pokojem a jídelnou jsou odsuvné dveře, umožňující propojení dispozice na celou šířku domu. Rizalit rozšiřující obývací pokoj tvoří protiváhu arkýře v jídelně; tím vzniká příčná osa eliminující směr sever – jih. V interiéru se projevuje i materiálová hierarchie jednotlivých prostor. Nejluxusnější je obývací pokoj s krbem a ložnice majitelů. Potom je ložnice dětí a konečně prostory pro personál a provozní místnosti. Architekt preferuje volné dispoziční uspořádání s propojením různých místností a průhledy mezi prostorami. Hlavní vertikální komunikace jsou zasazeny do prostoru. Chodby jsou v domě pouze v minimálním rozsahu. Zabudovaný nábytek představuje trvalou součást stavby a vytváří výrazný detail a styl interiéru.

Osoba architekta

Architekt Jindřich Kulka se narodil 29. 3. 1900 v Litovli a zemřel 7. 5. 1971 v Aucklandu na Novém Zélandě. Studoval na vídeňské vysoké technické škole a také navštěvoval přednášky Adolfa Loose na jeho soukromé škole. V letech 1923 až 1926 pracoval jako kreslič v Loosově ateliéru a zůstal jeho spolupracovníkem. V letech 1926 a 1927 s ním pracoval na pařížských zakázkách a později vedl společný ateliér ve Vídni. Od roku 1928 se podílel na všech tamějších pracích. V roce 1931 navrhl spolu s Loosem domy pro sídliště Baba v Praze. Až do roku 1938 pracoval samostatně v Rakousku i Československu. V roce 1937 opustil Vídeň a zůstal rok v Československu, kde v letech 1936/37 postavil rodinnou vilu s charakteristickou prostorovou kaskádou nedaleko přehrady v Jablonci nad Nisou a v letech 1937/38 zde popsanou vilu v Hronově. V roce 1939 opustil Československo a emigroval přes Anglii na Nový Zéland. Po skromných začátcích se brzy stal vedoucím architektem podniku Fletcher Construction v Aucklandu, v němž působil do roku 1960. Poté již pracoval pouze jako volně tvořící architekt. Zemřel náhle na srdeční selhání.

Závěr

Tím, že architekt Kulka byl blízkým spolupracovníkem Adolfa Loose, objevují se ve skladbě domu prvky konzervativní i progresivní a vytvářejí určité napětí. Pro avantgardní řešení je charakteristická volná dispozice. Umožnila ji skeletová konstrukce domu a od ní se také odvíjející prosklené stěny do zahrady. Naopak konzervativním prvkem je užití drahých materiálů: dvou druhů mramorů, černě žíhaného zeleného a bílého, a několika druhů vzácných dřev. Mramorem jsou obloženy sloupy a krb v knihovně. Obkládání mramorem a dokonalý detail byly charakteristické pro Loose, stejně jako záliba v kazetách a dřevěných roštech, inspirovaná anglickým Modern Style, která se zde rovněž uplatňuje. Pro Loosovy návrhy jsou také příznačné průhledy mezi prostory, konstrukce pilířů, překlady a propojení místností. Architekt Kulka tak uplatnil ve své stavbě Loosův “Raumplan“, prostorové řešení současně horizontální i vertikální. Všechny výtvarné skladebné prvky Kulkovy stavby v Hronově mají předlohu ve výtvarném tvarosloví Adolfa Loose. Předlohou pro původní zelený nábytek na prosklené verandě hronovské vily je skladba i barva nábytku v budoáru vily Františka a Milady Müllerových v Praze, realizované Adolfem Loosem v letech 1928 až 1930. Kanelované sloupky použil Loos již po roce 1906 ve vile Karma ve Svatém Mořici. Rošty na stropě uplatnil v roce 1903 v apartmá Leopolda Langera ve Vídni a v roce 1907 tamtéž v apartmá Paula Khunera. Na roštech byly na řetízcích zavěšeny lampy s textilním stínidlem. Také tento motiv se opakuje v pracovně vily v Hronově. Okna s dřevěným roštem a početnými tabulkami skla Loos uplatnil v letech 1912 a 1913 ve vile Heleny Hornerové a ve vile Gustava a Heleny Scheuových ve Vídni.

Upozornil jsem jen namátkou na některé Loosovy výtvarné motivy uplatněné architektem Kulkou v Hronově. Je zjevné, že celá koncepce hronovské vily plně odpovídá názorům architekta Adolfa Loose. Jindřich Kulka ve svých realizacích v Evropě nikdy neodbočil od názorů svého učitele. Proto je vila v Hronově dokonalou realizací Loosova výtvarného názoru a příkladem realizace meziválečné avantgardy.

Rekonstrukce objektu

Vila v Hronově potřebuje generální opravu, ale současně také generální rekonstrukci do původní podoby podle projektu architekta Kulky. Přes problematické užívání objektu v uplynulých padesáti letech zůstaly zachovány podstatné detaily umožňující úplnou rekonstrukci stavby i vnitřního zařízení včetně vestavěného nábytku. Technické vybavení je možno obnovit, byť někdy za cenu repliky. Všechna podlaží z přízemí až do podkroví propojuje technický výtah na materiál. Dodnes se zachovaly kovové prvky, které umožňovaly manipulaci se záclonami a žaluziemi, stejně jako jednoduché lustry a vypínače s původními objímkami a mosazné kliky s niklovanou vrstvou. Rovněž úchytky na nábytku jsou zcela autentické. Oprava nábytku a jeho rekonstrukce do původního stavu by byla velmi cenná pro detailní dořešení stylu stavby v interiéru. Potřebné opravy přitom nejsou rozsáhlé a je pouze třeba doplnit některé chybějící díly, například vestavěné skříně v ložnici dětí. Hlavní schodiště, přerušené v prvním poschodí zabedněním, lze rovněž snadno obnovit stejně jako prostor haly, dnes rozdělený dodatečně osazenou dřevěnou příčkou. Bylo by třeba obnovit prosklenou verandu, jejíž odsuvná okna byla vyjmuta, ale zachovala se. Severní, západní a východní průčelí stavby je neporušené, je toliko třeba doplnit do původního okenního otvoru v rizalitu na západní straně repliku původního okna s dřevěným roštem a mnoha malými tabulkami. Na jižní straně by bylo třeba obnovit prosklenou a otevřenou verandu a vrátit původní proporce sloupku, který je rozděluje. Původně byl dům omítnut hladkou bílou omítkou, dnešní břízolitová neodpovídá záměru architekta. Všechny pozdější rušivé zásahy však nemají zásadní platnost a stavbu jako celek včetně interiéru s nábytkem je možné obnovit. Realizace architekta Kulky je příkladem tvorby meziválečné avantgardy v Evropě a v Čechách a zasluhuje si zapsání do ústředního seznamu památek České republiky. Návrh k zapsání podal autor tohoto článku v roce 1996.

Literatura:

Behalova, V. 1970: Pilzner Wohnungen von Adolf Loos, Bauforum, H. 21, 56n.

Behalova, V. 1974: Beitrag zu einer Kulka-Forschung, Bauforum, H. 43, 22–30.

Denti, G. – Peirone, S. 1993: Adolf Loos uno Spirito sociale, Gli Studi sulle abitazioni operaie, Firenze.

Denti, G. 1996: Una villa di Heinrich Kulka in Boemia (1937), Anaghi, N. 16, Dicembre, 46–50.

Denti, G. – Peirone, S. 1997: Adolf Loos, opera completa. Roma.

Kulka, H. 1931: Adolf Loos. Das Werk des Architekten. Wien.

Sapák, J. Worbs, D. 1982: Adolf Loos. Architektura ČSR 8, 369–513.

Švácha, R. 1983: Adolf Loos a česká architektura, Umění 31, 490–513.

Švácha, R. 1983: Interiéry Adolfa Loose. Domov 23, č.6, 4–7.

nahoru

Alexandr Skalický st.:

Kostel sv. Jakuba v Černčicích

(Rodným krajem 28/2004)

Černčice leží asi 4 km od Nového Města nad Metují a patří k obcím staršího založení ve východních Čechách. Kostelík, zvonice a hřbitov obehnaný cihlovou zdí z 19. století tvoří areál v jehož blízkosti na severozápadní straně stávala historická zemanská tvrz.

Roku 1318 zde sídlil Arnošt z Talmberka a po něm jeho synové, bratři Jan a Vilém (1355–1364). Podle nálezu pečetidla soudíme, že Talmberkové vlastnili tvrz a obec již ve 13. století. Poslední z Talmberků na tvrzi byl Oldřich (1405–1415). Z roku 1405 máme písemnou zprávu dokládající majetkové vyrovnání. Následovníci se nazývali z Kácova a prvním byl Arnošt z Kácova (1423–1466). Jeho potomek Jan, zvaný Černčický z Kácova (1483–1527) byl zakladatelem Nového Města nad Metují. Tvrz Černčická zpustla před rokem 1527. Znak pánů z Talmberka tvořil štít červené barvy a v jeho poli dvě stříbrná lekna, leknínové listy zvednuté obloukem nahoru a natočené proti sobě. Znak se nalézá také v kruhovém svorníku klenby v kněžišti zdejšího kostelíka sv. Jakuba.

Kostel v Černčicích od roku 1355 zmíněn jako farní a byl v letech 1580, 1600 a 1725 opravovaný, když od roku 1623 byl jen filiálním. V roce 1600 byla vestavěna empora. Empora je tribuna, architektonická konstrukce, nesená klenbou na sloupech nebo pilířích. Empora byla určena pro patrona kostela k jeho účasti na bohoslužbě. Tribuna, empora na severozápadní straně lodi přechází v kruchtu určenou pro zpěvácký a hudební doprovod liturgie. Schodiště na kruchtu je v severozápadní straně chrámové předsíně jako samostatné a segmentem sklenuté. Z předsíně do kostela je vstup gotickým hrotitým portálem z poloviny 14. století. Portál má profilované ostění s oblouny a okosenou hranou. Stylovou variantou portálu v Černčicích je složitě profilovaný hrotitý oblouk portálu vedoucího do hodinové věže v broumovském klášteře. Oba portály pocházejí ze 14. století. Loď kostela je mírně obdélná a vložená empora a kruchta vyzděná na sloupech s hlavicí, profilem – deskou, výraznou simou a krycí deskou. Těleso sloupů je hmotné a neprofilované. Klenba lodi má dvě pole s hřebínky na hranách a je vztažena do vystouplých pilířů bez hlavic a patek. Podkruchtí má čtvercová pole křížové klenby s hřebínky na hranách. V jižní stěně kostela v lunetách mezi pilíři jsou dvě vysoká úzká okna, ve spodní části s kamenným ostěním z původní stavby v horní části polokruhově zaklenuta a umístěna ve špaletě dovnitř rozevřené. Kněžiště je zaklenuto křížově v závěru paprsčitě na klínově profilovaných a vyžlabených žebrech dosedajících na stěnu bez konzol. Na vrcholu klenby je kruhový klenák a na něm štít se znakem, ve kterém je motiv dvoulistu v červeném poli se stříbrným rostlinným dekorem. Na levé straně kněžiště je pískovcový sanktuář s nikou mírně na výšku a vloženým hrotitým obloukem s výžlabkem a oblounem. Okna v kněžišti jen ve východním a jižním závěru mají gotickou kružbu a šikmo rozevřenou špaletu. Na pravé straně k jihovýchodu je vstup do sakristie, která je vložena mezi dva opěrné pilíře v závěru kněžiště a tvoří jejich součást. Obdélná část prostoru sakristie je zaklenuta českou plackou na přízedních pasech. V jihozápadní stěně je pravoúhlý vstup v segmentově zaklenutém výklenku. Vstup do předsíně kostela z jižní strany je lomeným pseudogotickým portálkem vně rámovaným páskem a na vnitřní straně úzké odstupňování. Východní část kněžiště má autentické gotické lomené okno s kamenným ostěním, vevázaným do stěny a s kružbou a dělením podobně jako okna jižní stěny. V severní straně kněžiště vzepřené opěrným pilířem bez odstupování je v horní části přisedající ke štítu lodi pouze čtvercový vstup na půdu přístupný jen žebříkem. Kněžiště a sakristie je zastřešena valbovou střechou nad kněžištěm dosedající k lodi u sakristie ke stěně závěru kněžiště. Nad lodí, blíže jihozápadní straně, je na střeše sanktusník. Krov samotné střechy je vaznicový.

O stáří kostela svědčí také název jeho zasvěcení sv. Jakubovi. Nejstarší kostely jsou zpravidla zasvěceny dříve svatořečeným světcům. Ve 14. století častěji sv. Petru a sv. Pavlovi, sv. P. Marii, sv. Kunhutě, sv. Mikuláši, sv. Kateřině, sv. Václavu, sv. Janu Křtiteli, sv. Štěpánu, sv. Mořici, Nejsvětější Trojici a také zde zmíněnému sv. Jakubovi.

Součástí areálu kostela je také jihovýchodně od kostela umístěná zděná věž zvonice hranolového tvaru, členěná dvěma římsami o čtyřech poschodích. Vstup do věže zvonice je v přízemí portálkem ze 17. století, obnoveným v roce 1874. Zvonové patro nahoře věže je roubené, kryté bedněním s jehlancovou dvoustupňovou stříškou. Úzká střílnová okénka ve zdi věže vypovídají o druhotné obranné funkci věže. Dřevěné zvonové patro zvonice má význam pro lepší přenesení tlaků při namáhání pohybem zvonů přes zvonovou stolici. Zvonová stolice není zapuštěna do zdiva, ale je položena na obvodové stěny zvonice. Zvonice pochází z roku 1613.

Součástí areálu je ještě márnice, jednoduchá, obdélná stavba se sedlovou střechou a v půdorysu pravoúhlá. Ve východní stěně je zazděn zaslepený raně barokní portálek. Na sloupcích s toskánskou hlavicí je zaklenut plným obloukem. Sloupky zdůrazněné lištou rámují obdélné, nečleněné pole. Ve cviklech jsou okřídlené hlavičky andílků. Rovná římsa má žlábkovnici (simu) s dvojím pravoúhlým odsazením nadpraží. Charakter stavby umožňuje předpokládat druhotné osazení portálku do novější stavby.

Pro úplnost třeba zmínit, že v prostoru areálu, před hřbitovem stojí socha sv. Václava z roku 1816.

Pozoruhodný celek areálu a všech výše zmíněných jeho součástí je ukázkou křesťanských a hospodářských tradic na českém venkově a jejich společného vlivu na utváření venkovského osídlení. Zemanský dvorec zůstal dodnes jen v náznaku zbytků valů a je porušen novější výstavbou. Jeho poloha v terénu a blízkost původního kostela vypovídá o stáří obce.

nahoru

Alexandr Skalický st.:

Setkání s Giorgiem Morandi

(Panorama 2006)

Autenticitu uměleckého díla vždy tvoří umělcův osobní vklad do díla. Umělcova životní zkušenost, prožitky, pocity a hodnotové postoje, ze kterých pramení umělecká imaginace, expresivita, kreativita a potřeba sdělit to všechno přesvědčivou formou. Proto setkání s uměleckým dílem je vždy setkáním s umělcem samotným.

Jedno z nejpozoruhodnějších setkání v tom smyslu představuje velká samostatná exposice souborného díla Giorgia Morandi v Bologni. Nezmiňuje se o ní ani věhlasný “Baedeker“ ani s ním soupeřící “IKAR“. Její umístění v Palazzo Municipio na Piazza Maggiore oznamuje jen jako mimochodem nevelká cedule. Sbírku je skoro třeba hledat v bludišti velkého paláce a jeho schodišť. Zdá se mi, že je to tak dobře, protože hluk a množství turistických skupin by porušilo ticho a intimitu prostoru, kde umělec vede monolog pouze k několika návštěvníkům procházejícím osaměle, mlčky, nebo s tlumeným hlasem k sobě navzájem.

Giorgio Morandi (1890–1964) se v Bologni narodil, žil, tvořil a také v Bologni zemřel. Vystudoval zde uměleckou školu a také zde na Akademii krásných umění vyučoval malbu a grafiku. V jeho nenápadném životě není nic dramatického a atraktivního. Byl uzavřen do sebe, na své pocity a prožitky a vlastní práci, o které přemýšlel o samotě a v klauzuře, kterou sám pro sebe vytvořil dílem i životem.

Umělcův vstup do života byl také uměleckým hledáním, ale za podněty pro tvorbu nikdy necestoval. Ve starších dílech se rozeznají Cezannovy vlivy ve výstavbě obrazové kompozice a barevnosti. Také vliv Futurismu a metafysické malby ve tvorbě z let 1912–16. Morandi měl blízko k malbě G. Chirica a C. Carry. Měl ale nejblíže k Masacciovi a Piero della Francesca než k avantgardám a tradici severní Evropy, kterou se někteří historici umění pro převahu expresívní výrazovosti snažili v osmdesátých létech 20. století pojmenovat termínem Nordismo. V monografické exposici v Bologni je Morandiho hledání jen naznačeno a vystaveným souborem prochází důsledná logika základního zaměření, které po roce l920 vykrystalizovalo do tématického a barevného omezení s variacemi na téma lahví, malého výseku krajiny a spíše výjimečně také květinových zátiší. V barevnosti převažuje bílá, růžová a měkké základní barvy hnědi, okrové žluti a temné černi. Morandi je malířem jihu Evropy ne názorem, ale bytostným založením. Klidná harmonie a specifické světlo v jeho obrazech je toho projevem.

O tom jak vyjádřit světlo a stín uvažoval již Cennino Cennini ve své příručce napsané kolem roku 1400. Také Leonardo da Vinci se v letech 1490–93 zabýval stínem a osvětlením. Leonardo upozornil jako první na úlohu odraženého světla do intenzity stínu a jeho vnitřku. O práci se světlem věděl mnoho také Giotto di Bondone kolem roku 1300, když provedl fresky ve Florencii, Assisi a Padově. Světlo a stín na jeho freskách vede harmonický dialog, jak to vidíme v kapli Scroveniů v Padově. Rovněž Piero della Francesca znal měkkou třístupňovou stupnici stínování. Podobně Masaccio (1401–28) ve freskách v kostele S. Maria del Carmine ve Florencii. Malířský prožitek světla a znalost jeho výstavby stínem je viditelná již na freskách malířů v Pompejích.

Rozdíl mezi světlem na severu Evropy a na jejím jihu ve středomoří znají dobře všichni fotografové.

Chápání světla jako tvárného prvku harmonizujícího a změkčujícího výraz malby lze vidět u většiny malířů jihu. Není náhodou, že kouzlo malířského sfumata vynalezli malíři renesančního Veneta.

Pro Morandiho dílo se světlo stalo příznačnou a významnou hodnotou, přímo filosofického výrazu v jeho obrazech ale také kresbách a grafice. Je měkce rozptýlené, nepohyblivé a objekty jsou do něho jakoby ponořené. Jen měkký matný stín modeluje předměty v určitém směru. Předměty jakoby viditelné ve vodní tůni. Součástí toho světla je také naprosté ticho jakéhosi zastaveného času.

Druhým specifikem Morandiho díla je omezení ikonografie na variace záměrně vyhraněného tématu a také na komorní formáty obrazů, největší převážně 35 x 45 cm velikosti. Také omezení formátu přispívá výrazně k intimitě projevu a usnadňuje umělci hledání poezie a dosažení metafysického účinku díla. Umělcova zátiší se jeví jako plošná a plošná jsou také pozadí. Prostor jeho obrazů jakoby byl jen prostorem pocitů a imaginace.

Grafika a kresby jsou stejného prožitku a záměru. V grafice tomu nejlépe vyhovuje akvatinta a lept.

V hudbě je možné jmenovat paralelu tohoto projevu v Bachově díle – Goldbergových variacích, Braniborských koncertech a dalších dílech.

Exposice v Bologni dává jedinečnou možnost poznat na větším celku také Morandiho chápání smyslu rámu pro vyznění obrazu. Morandi na všech svých obrazech uplatnil historické rámy ve stylech od počátků renesance až do doby historismu na konci 19. století. Rámy neodpovídají menším formátům obrazů, ale rozdíl je vyrovnán pevnou plátěnou paspartou, bílou, zalomenou do slonové kosti, nebo bílou s křídovým povrchem papíru. Poučení i pocitové sdělení toho záměru i zkušenosti podněcuje k zamyšlení. Zdá se být vhodné, ne-li potřebné, reprodukovat obrazy současně s jejich původním orámováním odpovídajícím umělcovu záměru a projevu. Zdá se, že obraz správně zarámovat zná jen sám umělec a měli bychom s jeho zkušeností a záměrem počítat.

Morandi znal záludnosti a klamy komerce a bránil se nadprodukci svého díla. Proto je setkání s Jeho dílem vzácné, přímo i v galeriích ojedinělé. Vedl celý život dialog sám se sebou o smyslu a ceně života. Patří k velkým samotářům v umění, kteří se dotkli podstatného. O tom nerozhodují velikosti formátů obrazů, ale jejich smysl.

Magickou prohlídku Morandiho galerie v Bologni umocňuje pohled do umělcovy pracovny instalované snad v původní podobě, ale rozhodně stejného účinku jako jeho obrazy. Neruší při tom ani tlustá a neprůstřelná skla kabinky, která diváka oddělují od ticha pracovny.

Zdá se, že v hluku dnešních politických dramat, tragedií a zmatku každodennosti, zůstává Morandiho dílo stále zdrojem magických podnětů a pohledů pod povrch klamavého světa.

nahoru

Alexandr Skalický st.:

Florencie: Sklípek pod Novou Sakristií
kostela San Lorenzo

(PANORAMA 2007)

Malý obdélný sklípek pod Novou Sakristií
kostela San Lorenzo ve Florencii skrývá tajemství kreseb Michelangela Buonarroti (Caprese 1475 – Roma 1564).

Zdi sklípku, omítnuté vápennou omítkou jsou pokryty čmáranicemi a hůře či lépe rozeznatelnými kresbami provedenými na zeď přírodním úhlem. Tradice uvádí, že se zde Michelangelo Buonarroti několik dní skrýval před zatčením a hrozbou smrti, když Florencie kapitulovala 12. srpna 1530 zradou florentského vojevůdce Malatesty Baglioni. Michelangelův životní příběh se stal součástí dramatických událostí konfrontace tradičního katolictví a protestantismu, které vyvrcholilo v roce 1527 vypleněním Říma (Sacco di Roma) žoldnéři bez vedení a peněz.

Po obsazení Říma vojsky Karla V. byla ihned dne 17. 5. 1527 vyhnána z Florencie již potřetí rodina Medicejských. Florencie byla vyhlášena republikou a ovládla ji atmosféra z dob Savonarolových. Kristus byl prohlášen za pána města a byly organizovány bojové útvary nepřátelské vládě významných rodin. Současník událostí, historik Francesco Quicciardini, napsal dějiny Itálie tohoto období mezi léty 1492 až 1533, konče rokem smrti papeže Klementa VII., z rodiny Medicejských. Quicciardini ve své knize napsal: “Proste Boha, ať se nalézáte na straně vítězné“. Události roku 1527 byly nejdramatičtější a nejzřetelnější právě ve Florencii, bývalém působišti Savonarolově, odkud pocházel také vládnoucí papež Leo V.

V běhu událostí byl již 4. 4. 1527 Michelangelo jmenován generálním správcem florentských opevnění. Zvýšené úsilí věnoval především vybudování opevnění na kopci u kostela San Miniato, místa s klíčovým významem pro obranu města. Michelangelo byl také zvolen ze člena “Rady devíti“, pověřené obranou Florencie. V této funkci půjčil republice tisíc skudů. Michelangelo nedůvěřoval veliteli vojsk Baglionovi a začal promýšlet tajný odchod z Florencie. Dne 21. září 1529 odjel z Florencie a uvažoval o odchodu do Francie. V osobních nejistotách se rozhodl ve Ferraře požádat florentského velvyslance o zprostředkování možnosti návratu. Do Florencie se vrátil 15.11 1529 a signorie jej 30. listopadu zbavila klatby za zradu. Když Florencie 12. srpna 1530 kapitulovala, dal papežský komisař Baccio Valori příkaz zatknout horlivé oponenty Medicejských. Před perzekucí zachránil Michelangela Giovanbattista Figiovanni, který mu umožnil úkryt. Papež brzy přikázal Michelangela vyhledat a umožnil mu pokračování práce na náhrobcích Medicejů v San Lorenzo. “Svítání“ a „Noc“ byly dokončeny v září 1531 a další práce trvaly do roku 1537.

Politická a náboženská krize, kterou Michelangelo jako umělec prožíval jako krizi svou vlastní, prostoupila celou Itálií. Mezi italskými vzdělanci ovlivňujícími italskou společnost byli stoupenci evangelismu. Ideálem těchto vzdělanců byla reforma církve uskutečněná shora. Je nepochybné, že také Michelangelo náležel k těm, kteří se stýkali s italskými evangelickými kruhy. V roce 1534 byl zvolen kardinál Alessandro Farnese papežem Pavlem III. Vybral komisi, která měla připravit reformu církve a ta také roku 1537 vydala “Návod jak reformovat církev“ (Consilium de emendanda Ecclesia) – obsahující mimo jiné doporučení k zavedení cenzury knih a stažení díla Erasma Rotterdamského “Colloquia“ z knihoven. V Řezně v letech 1541–1542 zcela ztroskotaly hovory mezi zástupci katolíků a protestantů. To byl konec ušlechtilých iluzí, do kterých vkládali své naděje v letech 1530–1540 skupiny intelektuálů věřící v možnost řešení společenské a náboženské krize. Zde v praxi končí velká doba renesance, kdy skupina tvůrčích intelektuálů tvořila elitu ovlivňující svými podněty a myšlenkami životní styl a hodnotové cíle italské společnosti.

Jako citlivý umělec a tvůrčí člověk prožíval vše také Michelangelo. Zdá se nepochybné, že jeho “Poslední soud“ v Sixtově kapli namalovaný v letech 1536–1541 je výpovědí umělce o jeho vnitřním zápase pochopit myšlenky Luthera a Kalvína. Freska posledního soudu dává nám také možnost pochopit obtížné umělcovo stáří a pochybnosti o smyslu a ceně vlastního života a díla. Poslední jeho dílo, “Pieta Rondanini“ vytvořená kolem roku 1555, jakoby byla Michelangelovým výkřikem: “Bože, proč jsi mne opustil?!“.

Čmáranice a kresby ve sklípku pod Novou Sakristií jsou svědectvím osobní krize, kdy umělec duševní napětí a nejistotu vydává ze sebe formou jemu nejbližší – kresbou. Je na citlivosti diváka, zda kresby uzná jako Michelangelův projev.

V evropské kultuře teprve dvacáté století, zejména jeho druhá polovina, poskytla příležitost uvažovat kvalifikovaně o projevech psychické krize v uměleckém díle. Soustředěnou pozornost problematice u nás věnoval Stanislav Drvota (Osobnost a tvorba, Praha 1973), před ním Herbert Read (Výchova uměním, Praha 1967) a dlouho před nimi Wilhelm Worringer (Abstraktion und Einführung, München 1908). Také celá dlouhá řada dalších badatelů, psychologů, psychiatrů a historiků umění i sběratelů. Důvody pro psychickou krizi mohou mít motivaci vnější nebo vnitřní, subjektivní. Mohou tvořit významný spouštěcí mechanismus a být uměleckým podnětem, ale jen pokud nezruší rovnováhu a celistvost umělcovy osobnosti. Známe mnoho příkladů také z českého umění starého i nového. Příkladem může být litografie Josefa Mánesa “Líbánky na Hané“. Líbezná litografie všeobecně známá, má v archivu umělcovy pozůstalosti také kresbu své varianty jako projevu úzkosti a hrůzy.

Kresby ve sklípku Nové Sakristie jsou nepochybně svědectvím Michelangelovy osobní a duchovní krize, ze které hledal východisko až do konce svého života. Otázky, které si při tom kladl jsou rozeznatelné již na náhrobcích Medicejů v San Lorenzo.

Vstup do zmíněného sklípku je z důvodů technických, konzervačních i intelektuálních umožněn při každém návštěvním dnu jen několika vážným zájemcům. Návštěva sklípku je jedinečnou příležitostí ke kladení si stejných nebo podobných otázek, jaké sobě kladl velký umělec, ale divák si musí na ně odpovědět sám, svou vlastní životní zkušeností a kulturou.

nahoru

Alexandr Skalický st.:

Bomarzo, Sacro Bosco a Park monster

(PANORAMA 2008)

Městečko Bomarzo je bývalé etruské sídlo Polimarzio ležící na návrší nad okolními kopci a údolím. V blízkém okolí jsou etruské hrobky a nekropole, protože asi 16 km vzdálené Viterbo bylo významným etruským střediskem. Sama krajina a stopy její minulosti podněcují představivost k objevování tajemství a vytváření tajemství nových.

Pánem Bomarza v 16. století byl bývalý vojenský žoldnéř a kondotiér Pierfrancesco Orsini (1523–1585), přezdívaný Vicino (Soused). Orsini byl zaměřen na klasické vzdělání, vlastnil originály klasického písemnictví a byl obklopen mnoha vzdělanými lidmi a přáteli, se kterými si vyměňoval dopisy, často až skrytého a tajemného obsahu. Z dopisů přátelům vysvítá, že Orsiniho záměr vybudovat Park monster dostal přesnější podobu roku 1550, kdy také došlo k zahájení prací. Za datum dokončení parku je považován rok 1552, ale zdá se nepochybné, že práce v parku pokračovaly až do Orsiniho smrti v roce 1585. Na jednom z obelisků postavených u divadla je nápis “Vicino Orsini nel MDLII“ (1552). Na druhém obelisku “Sol per sfogare il Core“. Princ Orsini považoval Sacro Bosco, jak sám Park monster nazval, místem k uklidnění svého rozháraného srdce.

Krajina kolem Bomarza je místem minulosti a spolupůsobení tří kultur, etruské, římské a středověké křesťanské. To jistě podněcovalo představivost prince Orsiniho, který si kladl otázky z dějin kultury, mytologie, astrologie, ale rozhodl se sám na ně neodpovídat, nýbrž vytvořit prostředí, jež by bylo naléhavou výzvou pro vlastní výklad jiných.

Zámek v Bomarzu stojí na okraji městečka a pohlíží do údolí potoka porostlého přírodním, převážně listnatým lesem s duby a ořechovými stromy. Velmi plastický tvar místa odkryl časem pískovcové balvany a menší skalní stěny ve svahu. Právě tady soutěska potoka zaujala prince svým romantismem. V nesourodé směsi princových představ, znalostí, nejistot, jistot a tužeb nelze účinek jednoduchosti a kouzla přírodního místa podcenit. Přírodní park má asi 2000 čtverečních metrů a nad ním se nachází zelená plocha louky bývalého hipodromu. Areál je proti svahu částečně ohraničen vysokou kamennou zdí, která již v původním rozsahu svého obvodu není úplná. Do parku se vstupuje přes mostek, kamennou branou s hradbovým završením, jakoby do jiného světa, který měl snad být pro prince Orsiniho také místem duchovní očisty a únikem ze společenského života v tehdejším Římě, známém veřejnými pohoršeními kolem papeže Alessandra VI. z rodu Borgia. Ve vybraných společenských kruzích byl princ Vicino Orsini představitelem jedné z nejváženějších římských rodin a výstřední zahrada, kterou vytvořil, mohla působit pohoršení sama o sobě.

Za vstupem do parku jsou dvě sfingy, věnované památce císaře Augusta. Vlevo od nich vidíme u cesty některé staré bohy, Jánuse, Faunuse, Saturna, Evandera a Hekaté. Dojdeme k velké hlavě s rozevřenou tlamou, která nese Glóbus. Antické bájesloví a manýristická představivost považuje hlavu za hlavu Glauka, syna boha moře Poseidona. Glaukos byl považován za ochránce námořníků, rybářů a potápěčů. Umožnil rybáři z Anthedonu v Boiótii chytit zázračnou rybu. Po pěšině se dále dostaneme k rozlomenému mauzoleu s fragmentem atiky a reliéfy. Po schodech dojdeme k Boji obrů, kde Hercules, ochránce slabých, trhá Caca (Kákose), protože okrádal chudé a terorizoval své okolí. Budeme-li pokračovat, mineme válečného slona zvedajícího římského legionáře a želvu na krunýři nesoucí kouli, na které stojí bohyně Vítězství. Z propasti vyhlíží velryba. Poblíže je Pégasos, jakoby vzlétající k nebi. Pégasos je emblémem rodiny Farnese a jeho umístění zde na to odkazuje. Nedaleko sochy Pégasa je z balvanu vytesaný kmen stromu jako pahýl. Kámen opracovaný jako kruhová lavička připomíná věž tanku. Dojdeme k nymfeu vytesanému do skalní stěny. V nikách jsou tři nymfy, mladé dívky zasvěcené ochraně a tajemství tohoto přírodního místa. O něco dále stojí v nice na mušli Venuše s přízviskem Simini jako strážkyně pramenů na úpatí lesa Bacheny. Blízké divadlo bylo postaveno podle tradice usilující zachovat antické tragedie a komedie odkrývající smysl života. Zde byly při vykopávkách nalezeny a znovu umístěny obelisky a nápisy. V blízkosti je známý nakloněný domeček, vytvořený z nakloněného skalního bloku; uvnitř má rovné podlahy prozrazující sklon objektu. Je jednou z největších atrakcí parku, jako zjevení nejistot života a světa. Na domečku je latinské motto: “Quiscendo animus fit prudentior Ego.“ Vicino Orsini věnoval domeček kardinálovi Cristoforu Madruzzo, tridentskému princi, jednomu ze svých přátel. Poblíže stojí dvě řady nádob s nápisy poškozenými povětrností, tvarem odkazující k vázám etruské keramiky. Na okraji prostoru pro návštěvníky vidíme na schodišti sedět velkého Neptuna, držícího v ruce malého delfína. Velký delfín pod nimi vystrkuje hlavu z jámy a široce rozevřenou tlamou jako by chtěl některého z návštěvníků pohltit. Poblíž, směrem vlevo, najdeme spící nymfu, někdy nazývanou Kráska lesa. Ačkoli má proporce obryně, je někdy vysvětlována jako Ariadna, spící mezi zemskou a nepozemskou láskou. Poblíže je bohyně Ceres, korunovaná košem, ve kterém je agáve. V její blízkosti jsou dva Tritoni a delfín odkazující symbolicky k moři a vodě. Skupina dívek na zádech bohyně Ceres si hraje a jedna z dívek, hlavou dolů, jako by se vrhala do vodní koupele. Velké vázy v blízkosti bohyně jsou opět variace na etruskou keramiku. Válečný slon s košem pro svého vůdce se zmocňuje římského legionáře. Můžeme jej považovat za symbolického nositele určitých vlastností, nebo celý výjev přijmout jako připomínku výkřiku Římanů “Hannibal ante portas !“ V blízkosti slona je pohádkový okřídlený drak zápasící s nevídanými šelmami. Přímo dalším synonymem parku monster je velká hlava příšery šklebící se rozevřenou tlamou. Tlama připomíná vstup do podzemního světa a také připomíná známé Dantovo “Zanechej nadějí“. Uvnitř však je malý prostor s kamenným stolem a lavicemi, kde princ Orsini přijímal a hostil své přátele a návštěvníky parku. Veliká váza typu kantharos je postavená na profilovaném kruhovém soklu s maskarony do čtyř stran; je obměnou podobných váz nacházejících se v Římě na Piazza di Santa Maria Maggiore a na Piazza dei Santi Apostoli. Zmínka o podobné váze v Pise, kde byla nazvána Calix marmorus, je z roku 1183. Zde v parku tvoří jeden z odkazů k tajemstvím dávné minulosti i astrologii. Další jednotlivé sochy poukazují k mnoha významům. Etruská lavice, Beran, Cerberus se třemi hlavami, Proserpina s otevřenou náručí zvoucí mírným úsměvem k posezení na kamenné lavici tvaru půlměsíce. Proserpina, italská bohyně země a ochránkyně plodnosti rostlin, je také jednou ze strážkyní parku. V řadě postavené rozměrné sochy znázorňující piniové šišky a žaludy, odkazují představivost ke karetní hře a mají na svých okrajích sedící medvědy jako protějšky. Jeden z medvědů drží v prackách římskou růži a druhý neurčitelný erb. Echidna, zpola žena a zpola had, zaplnila se stohlavým obrem Tyfónem svět řeckých bájí nestvůrnými potomky. Sedí naproti Fúrii, bohyni pomsty. Mezi nimi je dvojice Nemejských lvů, z nichž jeden drží v prackách kouli. V blízkosti této skupiny je Rotunda. Od profilovaného zábradlí před ní je vyhlídka na níže položené terasy parku. Zábradlí připomíná balkon v římských cirkusech. Trochu stranou je chrámek postavený na okraj lesa a louky. Jeho stavební styl odkazuje k mnoha kulturním a uměleckým podnětům a zdrojům. Kopule je odvozená od S. Maria del Fiore ve Florencii a vnější vzhled připomíná chrámek Tří studní na Monte Pincio v Římě. Sloupořadí tvoří toskánské sloupky a celek připomíná kaple nebo kostelíky poutních míst. Dekor stropu sloupové předsíně obsahuje růže ze znaku Orsiniů a ve středu kaset jsou malí Fénixové a hvězdy. Kněžiště chrámku je centrální, osmistěnné a dovnitř se vstupuje sloupovou předsíní. Před ní je předsazené schodiště vedoucí ze dvou stran. Předcházejí mu tři schody předsazené v půlkruhu. Průčelí nahoře zakončené tympanonem má v ose kostelíku a tympanonu půlkruh přerušující korunní římsu a kladí na sloupcích. Výrazným motivem průčelí na vstupním schodišti je svislá plocha mezi podestami. Je dekorovaná symbolickými podkovami po stranách, ozdobnými věnci a girlandou ze zauzlených lan. Pro chrámek je příznačná stylová nedůslednost a zcela volné, spíše vnuknutím dané nepůvodní řešení směřující k volnému a fantazijnímu vysvětlení skladby celku i detailů. Chrámek byl postaven v roce 1566 na památku Giulie Farnese, manželky prince Orsiniho, zemřelé v roce 1560.

V roce 1564 po krátkém pobytu popsal zahradu básník Annibale Caro (1507–1566). Zmínil se také o tom, že se od zámku Orsiniů do údolí Sacro Bosca sestupovalo upraveným parkem. Je nepochybné, že skladba soch v Parku monster se opírá o řecké a římské bájesloví s mnoha dalšími odkazy do prostoru kultury a dějin. Od dokončení parku až podnes uvažují návštěvníci, ale i badatelé na všech úrovních vzdělání o smyslu celku a významovém poselství jednotlivých soch tohoto zcela původního areálu. Zdá se, že celek vznikl postupným vytvářením a přiřaďováním soch bez záměrné významové souvislosti, dokonce i bez viditelného smyslu. Úvahy nad sochami vedou do širokých souvislostí podněcujících představivost, ale odpověď není nikdy jednoznačná. Na otázku, kdo byl autorem myšlenky a záměru tohoto parku, nelze nikdy jednoznačně odpovědět. Dějiny evropského umění občas vydají díla jakoby podivná a nepochopitelná, vytvořená z nadšení, marnivosti a tvořivého bláznovství, za kterými se však skrývá mimořádný smysl pro život, jeho krásu, drama i tajemství. Zdá se, že zadavatelem a tvůrcem řešení byl sám Vicino Orsini. Za jeho života se park těšil zájmu jako jedna z pozoruhodností a neuvěřitelností kulturního světa. Bomarzo a jeho Park monster si není možno představit bez zázemí teoretických, filosofických, mytologických a astrologických úvah manýrismu, bez všeobecného zájmu o přírodu a její podivnosti. Uskutečnění Parku monster je neodmyslitelné od svobody jednotlivce jako osobnosti, tolik proklamované v manýristickém 16. století. K tomu náleží i projevy svobody představivosti a vysvětlení života v symbolických tvarech. Odkazy k rytířskému eposu Orlando furioso básníka Lodovica Ariosta (1474–1533), k Vergiliově Aeneis a Snu Polyphilově, vydaném v Benátkách roku 1499, jsou nepochybné. Největším uměleckým přínosem parku v Bomarzu zůstane asi nemožnost jeho vysvětlení a zdůvodnění podněcující představivost v kulturních souvislostech a nadčasovém smyslu. Bomarzo nás vede k chápání umění jako svobodné hry, slavnosti krásy, symbolu a představivosti. To působí dodnes.

K prvním, kdo přijali výzvu Bomarza, náleží Torquato Tasso, který se ve svém Osvobozeném Jeruzalému, vydaném v definitivní verzi roku 1572, inspiroval pro literární obraz Zakletého lesa. Jeho otec Bernardo Tasso, rovněž básník, napsal báseň Floridan, dokončenou v letech 1563–1569. Také on nalezl podněty v neobvyklostech Bomarza.

Po smrti prince zanedbaný park upadal a v život se ho nepodařilo vrátit ani rodině Lante della Rovere, která jej vlastnila v 17. století. Do roku 1950 nenajdeme písemné zmínky zprostředkující veřejnosti nevšednosti parku. Teprve po druhé světové válce, v roce 1948 návštěva parku legendou surrealismu, malířem Salvadorem Dalím, a jeho spontánní okouzlení výstředností soch a romantismem místa vyvolaly nový zájem. Obnovu Parku monster a jeho vzkříšení ze zarostlých trosek provedla rodina paní Tiny Severi Bettini. Zajímavý park ihned upoutal pozornost mnoha osobností. Argentinský spisovatel Manuel Muijca Lainez napsal romanci Bomarzo a hudební skladatel Alberto Ginastera složil o Bomarzu úspěšnou operu. Uvažování o manýrismu po druhé světové válce v souvislosti s hodnocením surrealismu přivedlo k tématu Bomarza významné badatele z celé Evropy, zabývající se historickými zahradami a manýrismem. Andre Pieyre de Mandiargues, autor významné monografie o Arcimboldovi (poslední překlad do němčiny – Das Wunder Arcimboldo, Köln 1978), napsal jako první monografii Les monstres de Bomarzo, vydanou již v roce 1957. K chápání problematiky přispělo také vědecké zaměření Pavla Preisse v české monografii o teoretických otázkách manýrismu (Panorama manýrismu, Praha 1974) a předtím v jeho první a zároveň původní české monografii – Giuseppe Arcimboldo, Praha 1967. Také zájem o zahradní tvorbu po druhé světové válce se nechal ovlivnit manýristickými zásadami; u pramenů tohoto tvůrčího hledání ve smyslu novomanýrismu je i výjimečnost zahrady v Bomarzu.

nahoru

Alexandr Skalický st.:

Tři vily architektů Ernsta Mühlsteina
a Victora Fürtha na Náchodsku

(Rodným krajem 36/2008)

Architekti Ernst Mühlstein (1893–1968) a Victor Fürth (1893–1984), tvořili dvojici spolupracující na celé řadě projektů a uskutečnění vysoké úrovně především v Praze. Pracovali také často na českém venkově. Měli kosmopolitní životní styl daný svým původem. Rodáci z Prahy, kde vystudovali jako spolužáci na pražské německé technice, byli národnosti německé, vyznání židovského a státní příslušnosti československé. Rasovým perzekucím unikli včasnou emigrací. V letech 1927–29 došli oba k vrcholnému projevu v architektuře v konstruktivistických a funkcionalistických uskutečněních svých projektů. Rok 1938 společnou tvorbu obou architektů uzavřel. V emigraci se jejich cesty rozešly. Zůstali trvale ve vzdálených zemích, Austrálii a Spojených Státech Amerických.

Americké osudy obou architektů zpracoval americký badatel Gerardo Brown – Manrique, profesor Miami University v Oxfordu, Ohiu. Z českých staveb obou architektů zaujaly Browna tři vily na Náchodsku. Villa Bermann v Hronově (1933), Villa Bondy v Malé Skalici (1936) a Villa Löwenbach v Náchodě, původně 1932, po přestavbě 1936. (In: Umění, 53/2005, č. 1, s. 34–43.) Villa Bermann v Hronově a Villa Bondy v České Skalici jsou nesporné realizace obou architektů a nesou znaky jejich názoru na architekturu a její funkční uspořádání pro vyšší společenskou vrstvu v bývalém meziválečném Československu. Přesto vily v Hronově a Malé Skalici nejsou vily společensky reprezentační. Jsou to pohodlné rodinné vily s vysokou mírou kultury bydlení, ke které jako samozřejmý doplněk vznikla obytná zahrada kultivovaná návrhem zahradníka. V obou vilách je velká obytná místnost přes šíři stavby, orientovaná na jih do upravené obytné zahrady. Výhled byl velkými okny a také s možností vstupu do zahrady přímo ze společenské místnosti. V poschodí obou vil je intimní soukromí s ložnicemi a koupelnami. Společnému životu rodiny byla určena velká obytná místnost členěná na kouty určené jednotlivým funkcím v životě rodiny. Odpočinku u krbu, sezení u jídelního stolu, čtení knih či poslechu hudby. Studium půdorysů informuje o životním stylu a kulturních zájmech vyšší střední vrstvy v meziválečném Československu. Po více než padesáti letech vstupuje kultura bydlení meziválečného Československa do dnešních požadavků investorů rodinných domků jako podnět a aktualita. Tento krátký text byl napsán z jiného důvodu.

Profesor Braun v textu uveřejněném v časopise Umění uvažuje o projektu třetí vily, Löwenbachovy , jako o převratném řešení, proti kterému vila v Hronově a Malé Skalici byly řešením jen konzervativním a konvenčním. Braun dobře rozeznal principy architektonického myšlení projektanta Villy Löwenbach pramenící u Adolfa Loose a Corbusiera. Připouští, že Villa Löwenbach je neidentifikovaným návrhem snad samotného Adolfa Loose.

Upozornil jsem pana profesora, že Villa Löwenbach je samostatnou prací, projektem, ing. Antonína Hartmana z Náchoda, ale jeho pochybnosti se mi podařilo vyvrátit teprve zasláním úplného konvolutu kopií Hartmanových původních výkresů tří náchodských vil do university v Miami. Byl jsem ujištěn panem profesorem, že materiál uplatní při další příležitosti a svůj názor poopraví.

Pro badatele v Náchodě známý fotografický snímek vily Löwenbach se sochou Břetislava Bendy u schodiště z ulice E. Krásnohorské (In: Rodným krajem, č.25/2002, s. 52–54) byl uveřejněn v prestižním americkém časopise Architekture Illustrated, 24/185, (October 1945) na straně 108. Text uvádí, že vila na vyobrazení je uskutečněním projektu architektů Fürtha a Mühlsteina v Náchodě z roku 1934.

Jde o něco zcela běžného, co provází autentickou a kreativní tvorbu v kultuře a umění od samého počátku. Selhání profesní morálky a čestného jednání. Architekti Fürth a Mühlstein byli na takové úrovni tvořivého myšlení, že dobře dovedli posoudit kulturu a kreativitu Hartmanova projektu i realizace.

Zaměření českých architektonických avantgard na Bauhaus, sovětský konstruktivismus a Corbusierovu tvorbu, podporovaný osobními styky s protagonisty tohoto názoru, ovlivnil také ing. Antonína Hartmana.

V rodinné kronice, kde Hartman zaznamenával pro členy své rodiny osudy a životní příběh svůj a své rodiny, podrobně také popsal své setkání a Adolfen Loosem a vzájemnou jejich shodu v názoru na architekturu. Na straně 83 a 84 píše Hartman o svém setkání s Loosem, na straně 132,133,134 píše o projektu, výstavbě a prodeji vily, zvané Löwenbachova, původně určené pro vlastní rodinu. Hartman zde podrobně nespecifikuje údajnou nedokončenost vily, ale dochované fotografické snímky dokládají, že nedokončenost zřejmě spočívala jen v nedokončenosti inženýrských rozvodů (elektřina, voda, topení) a povrchu podlah a zdí, které později měly dřevěné obklady vzácným dřevem. Profesor Braun v citovaném textu v časopise Umění uvádí sdělení paní Věry Feldmanové, že otec byl rozčílený nad rovnou střechou, kterou nedovedl, jak se zdá, pochopit jinak než nedokončeností vily. Přestavba a údajné dokončení architekty Fürthem a Mühlsteinem korunované střechou, příznačnou pro vily v Hronově a Malé Skalici i jinde v jejich tvorbě, zcela likvidovalo iniciativu kultury původního Hartmanova řešení. Fürth a Mühlstein si toho byli jistě vědomi, proto pro svou vlastní reprezentaci a prezentaci jako architekti použili v Americe fotografický snímek původního Hartmanova řešení.

K dokončení každého díla v umění a kultuře je třeba názorové shody dvou stran. Shody investora s tvůrcem projektu. Na vysoké úrovni autentického, náročného a kreativního záměru se musí podílet náročnost a kreativita obou stran. Je to vždy také shoda a řešení neformální a musí jí obhájit a odpovídat za ní obě strany, ale více především sám autor, jako tvůrce.

Stavební podnik Golschmid, Hartman měl razítko se dvěma jmény příjmení v pořadí pouze abecedním. Všechny samostatné projekty jsou však podepsány a autorizovány jen jediným jménem – Antonín Hartman. Proslulá řadovka rodinných domků na Babí, Vyšehradě, má také stavební výkresy podepsané ing. Hartmanem, přes to, že autorem a tvůrcem záměru a řešení je Adolf Loos. Hartman Loosův projekt upravil zjednodušením, nepochybně z důvodů ekonomických, ale Loosovo uvažování o projektu a záměru nepoškodil. (In: Rodným krajem, č. 30/2005, s. 45–47.)

Stavební firma Goldschmid, Hartman byla respektovaná a kvalifikovaně zaměřená na moderní technologie práce se železobetonem a konstrukcemi, kdysi prosazovanými jako novinka tehdejších avantgard. K přátelům Antonína Hartmana patřil také stejně zaměřený projektant a stavitel Josef Šustr z Hronova. (In: Rodným krajem, č. 31/2005, s. 50–52.) Také po něm zůstaly stavby dokládající vysokou úroveň meziválečné české architektury na venkově. Bylo velmi těžké prosazovat na českém venkově architekturu a životní styl otvírající nové možnosti autentickou tvorbou a jejími iniciativami. (Je to velmi, velmi těžké i dnes.) Ing. Hartman došel k řadě zklamání, když jeho oceněný projekt nebyl uskutečněn a jiné vůbec přijaty. Byla to příkladně budova Sokolovny pochválená a ceněná také Adolfem Loosem, ale také pokrokový a perspektivní projekt na nadzemní a podzemní garáže pro město Náchod, nebo nové koupaliště.

Náchod v meziválečném období výstavby města měl štěstí na významné architekty, kteří meziválečnou československou architekturu reprezentovali v Praze a některých zadáních na venkově, také v Náchodě. Tito architekti našli na venkově své kvalitní spolupracovníky a partnery v projektantech a stavitelích místního původu a působení. Ing. Antonín Hartman byl v Náchodě mezi nimi názorem na architekturu osobností zřejmě nejvýraznější.

nahoru

Historické zahrady jsou aktuální téma.

(Rozhovor. In: www.portalknihy.cz, 16.10.2009)

Alexandr Skalický st.

ZAHRADY A VILY MANÝRISMU v souvislostech

JALNA, Praha 2009.

Redaktor:

Nakladatelství JALNA vydalo malou monografii na téma “Zahrady a vily manýrismu v souvislostech“. Vy jste autorem. Komu je knížka určena a jak se liší od ostatních na téma historických zahrad?

Autor:

Historické zahrady jsou atraktivní téma, které v poslední době zaujalo více autorů i nakladatelství, ale také čtenářů s kulturními zájmy. Knížka o zahradách pozdní renesance, nebo jak toto období přesněji pojmenoval významný český historik umění Max Dvořák, manýrismu, má podněcovat větší zájem o velmi specifický projev smyslu pro soulad kultury a přírody v lidském díle. Knížka poskytuje přehled po problematice tohoto druhu zahrad a podrobněji popisuje zahrady střední Itálie, které jako impuls způsobily v 15. a 16. století změnu v chápání smyslu zahrad. Knížka je určena čtenářům se zájmem o dějiny umění a v jednotlivých kapitolách doprovodí turistu i přímo na místě historických zahrad v Itálii.

Redaktor:

Jak dlouho knížka vznikala a co dalo k ní podnět? Jak jste se seznamoval s informacemi souvisejícími s tématem?

Autor:

Zcela původním popudem k mému celoživotnímu zájmu o italskou renesanci a způsob uvažování o ní jsem dostal jako gymnazista zaujetím pro publikované přednášky Maxe Dvořáka, vydané v roce 1946 pod názvem “Italské umění od renesance k baroku“. To je knížka, kterou jsem si koupil zcela sám jako fanda student v knihkupectví venkovského města mého domova a mám jí jako vzácnost dodnes ve své knihovně. Ihned na to jsem s emocionálním zaujetím poznal monografii “Umění jako projev ducha“. Texty přednášek Maxe Dvořáka vydané v roce 1936 s předmluvou Jaromíra Pečírky. Teprve od roku 1989 měl jsem skutečně možnost každý rok cestovat do Itálie a seznamovat se přímo na místě s poklady myšlení manýrismu. Zázemí informací jsem hledal padesát let v literatuře vydávané po celé Evropě, ale pro mne lépe přístupné opět po roce 1989.

Redaktor:

Jaké jsou základní souvislosti italské renesanční architektury se stavitelskými díly v tehdejších Čechách?

Autor:

Do českých zemí se pozdní renesance dostala z okolních zemí a byla specifikována původem svých podnětů. Zeměpisně, nábožensky, autorsky i ekonomicky. Určovaly jí také zájmy investorů do tohoto druhu kultury a jejich pohled na svět života a práce. Italští umělci byli u nás až druhou i třetí vlnou následovníků šířících podněty výjimečných osobností ve všech projevech italské renesanční kultury. To nikdy nezmění nic na tom, že se významně zasloužili o vytvoření zcela ojedinělého prostředí české pozdní renesance v městech, městečkách, venkovských obcích i panských sídlech. V Čechách nikdy nezapomeneme na jméno Baldassare Maggi z Arogna ani na zásluhu Jarmily Krčálové na jeho poznání a zhodnocení.

Redaktor:

Jaký je Váš oblíbený italský umělec, stavitel a obdivovaná díla?

Autor:

Každý umělecký názor, styl, je možno přibližně dělit na tři vrstvy – nikoliv kategorie. První tvoří iniciátoři, vedoucí osobnosti, které svým dílem těží přímo z podnětů života a vytváří pro něj jeho kulturu. Díla tohoto druhu se někdy označují jako autentická, původní. Druhou skupinu tvoří přímí žáci iniciátorů názoru, který zaujal svým přínosem společnost novým pohledem na život a životní styl. Třetí skupinu tvoří ti, kteří jen participují na úspěchu iniciátorů a umělecký názor, který bylo třeba těžce probojovávat proti ustrnulým konvencím a návykům jen rozmnožují dekorativní nebo konzumní produkcí. Jména vedoucích osobností nějakého uměleckého názoru, stylu, nejsou jména osob, ale pojmy, za kterými se skrývá abstraktum díla v mnoha souvislostech a výzvách. Výjimečná umělecká díla je možné chápat jako ikony, předobrazy, výzvy nebo podněty k neustále novému nejen promýšlení a poznávání, ale především hlubšímu prožívání života a světa z pohledu umění. Proto výjimečná umělecká díla skutečně nestárnou. V síle a komplexnosti jejich podnětů je vždy možno prožívat jejich nadčasovost. Nechci zdůrazňovat jmenováním některého umělce nebo architekta, abych neponížil jinou, neméně významnou osobnost. Uvedu jen, že kapitolu mé knížky o manýrismu zabývající se životním stylem uvádí celostránková reprodukce známého díla Agnola Bronzina ze sbírky National Gallery v Londýně a závěr této kapitoly doprovází známá Michelangelova Pieta Rondanini nedokončená v roce 1564. Jsem z Náchoda a zde poselství z jihu Evropy a renesance, jen jako stopa, jako dýchnutí z italského jihu a renesance, zůstává zámek s kulturním odkazem české rodiny Smiřických ve druhé polovině 16. století a o něco později italské rodiny Piccolomini, kteří k nám do města přivedli stavitele C. Luraga a s ním další italské kameníky, sochaře, štukatéry i malíře G. Vanettiho.

Redaktor:

Jaká je Vaše publikační činnost a co ještě připravujete?

Autor:

Celý život jsem soustředěný především na kulturní podněty z regionu, ve kterém žiji. Hledám také širší souvislosti regionálních specifik. Moje aktivity a výsledky je možné dohledat v archivu Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Pardubicích, nebo na mé zatím nedokončené webové stránce na internetu. Spíše uzavírám svou práci a nemám jistotu, zda poslední svůj záměr skutečně dokončím.

Redaktor:

Co byste řekl o sobě a své cestě za kulturou a uměním?

Autor:

Od prvního setkání s uměním, co se skutečně pamatuji ve svém dětství, jsem ovlivňován schopností uměleckého díla vzrušovat i zraňovat citlivého a vnímavého člověka. Bez ohledu na to, co mám za sebou po bezmála osmdesáti letech života, stále ještě věřím, že praktický smysl a význam umění a kultury je v získání schopnosti vidět život a svět skrze kulturu a umění. Spočívá to v katarsi, která umožní prožít pocitem svět kolem sebe v širokých souvislostech prostoru i času v jediném okamžiku střetnutí se životem nebo výjimečným uměleckým dílem. Mým kompasem v bludišti života byly vždy prožitky, pocity a poznatky ze setkání s výjimečným uměním starým i novým. Nevím, jsem asi jeden z posledních, kdo věří, že jediným a skutečným Bohem tohoto světa, kterého lze kolem nás skutečně vidět, je sama neuvěřitelná Krása tohoto světa, která všechny bez rozdílu (aniž si to uvědomují) nepřetržitě podněcuje, oslňuje, a obohacuje, ale také vyvolává nutkání překonávat obtíže života a usilovat o život krásný a smysluplný. Snažil jsem se, aby tato myšlenka procházela jako nevyslovený podtext celé mé knížce.

Redaktor:

Jak se daří české kultuře v současnosti mimo hlavní centra?

Autor:

Stále v Čechách platí nějaký “pragocentrismus“. Nelze se divit, protože Praha je ve středu Čech a z celého pohraničí je sem přibližně stejně daleko a to dnes již docela blízko. Přes padesát let byl pojem regionálního zcela deformován zásadou – velký, menší, nejmenší. Jestliže Česká televize v Praze, kdysi (spíše nedávno), uvedla program “Křeslo pro hosta“, zdálo se, být povinností každého kulturního střediska na poslední vesnici udělat své vlastní “křeslo pro hosta“ – samozřejmě nižší úrovně. Smyslu toho jsem nikdy neuvěřil ! Regionální bylo vždy specifickým a dílčím přínosem v jedinečnosti a neformálnosti, jako podíl jednotlivých sklíček v celkovém obrazu kaleidoskopu. Vždy to také byla otázka ekonomických podmínek pro tvorbu ve všech odvětvích života společnosti. Nelze jen na ústředí nárokovat, požadovat preference, podpory všeho druhu, instrukce a rady. Je také třeba mít v regionech dostatek vlastních tvořivých sil, které potřebují nezbytnou míru svobody pro iniciativy, ale i vědomí vlastní odpovědnosti vedoucí jednotlivce i skupiny jen k perspektivním a dlouhodobě smysluplným programům. Tohle vědomí se asi ještě v regionech obecně neprosadilo.

nahoru

Alexandr Skalický st. :

Dva domy architekta Rudolfa Stockara v Náchodě

(Rodným krajem 37/2008).

Při vstupu do hlavní náchodské ulice Kamenice ve směru od nádraží upozorňují na sebe výrazem architektury dva domy – č. p. 131 a č. p. 132. Dům

č. p. 131, je tříposchoďový a dům č. p. 132 tříposchoďový s původní půdní nástavbou. Naléhavý účinek průčelí do prostoru před sebou prozrazuje českou modernu konce dvacátých let, stavby, které Rostislav Švácha v souvislosti s budovou Národního technického muzea v Praze (1935–1940), uskutečněného Milanem Babuškou, označil jako emocionální modernu.

Původní stavební výkresy se nedochovaly a projekty pro parcelu, na které domy stojí, měly svůj vývoj. Na parcele dnešních domů č. p. 131 a č. p. 132 stával historický zemědělský dvorec známý jménem “Županka“. Architekt Bohumil Kuchař vypracoval návrh na úpravu jeho průčelí do ulice a výkresy datoval 24. 5. 1924. Historickou stavbu t.zv. Županky, původně asi ze 17. století, známe dodnes ze dvou fotografií pořízených před demolicí v roce 1925. První dochovaný výkres na novostavbu na této parcele je datován 17. XII. 1925 a má razítko stavebního podniku Goldschmid-Hartman s podpisem ing. Antonína Hartmana. Hartmanův návrh uskutečněn nebyl. Pojmenování projektanta obou domů (č. p. 131, č. p. 132) je možné jen na základě technické zprávy určené stavebnímu odboru Městského úřadu v Náchodě. Zprávu pro každý dům samostatně vypracoval a podepsal dne 23. XII. 1941 původní vlastník a stavebník obou domů Stanislav Holubec. Manželé Stanislav a Božena Holubcovi byli v době meziválečného Československa vlastníky a provozovateli mechanické tkalcovny v Náchodě. Není třeba pochybovat o pravdivosti informace, která uvádí “arch. Dr. Stockara z Prahy“ jako projektanta a ing. Vratislava Hakaufa jako stavitele obou domů. Domy uváděné ve zprávě jako obytné a obchodní náležely ve chvíli dokončení k významným stavbám v Náchodě také vnitřním vybavením a uspořádáním. Vodovodem z vlastní studny, vlastním parovodem a připojením na kanalizaci. Městský vodovod byl zaveden až po druhé světové válce, až po překonání problémů, které město Náchod mělo se zdroji pitné vody. Zpráva z roku 1941 uvádí také umělecká okna na schodišti označená jako okna “Folovia“. Jsou to vitraje, oblíbená umělecká technika již od dob Byzance a středověku, v historickém vývoji stále aktualizovaná a uplatňovaná.

Zpráva podepsaná Stanislavem Holubcem uvádí jméno arch. Stockara jen příjmením bez křestního jména. Známe architekty Stockary dva, jako bratry. Rudolfa Stockara (1886–1957) a Jaroslava Stockara (nar. 8. května 1890). Oba bratři pocházejí z Doplaz na Moravě a před rokem 1918 přidávali ke svému jménu šlechtický titul Bernkopf. Významnější osobností z obou bratrů byl především Rudolf, známý šíří svého působení a mnoha realizacemi, kterými přispěl k prosazování meziválečné československé moderny. Tomanův slovník výtvarných umělců uvádí u Jaroslava Stockara, bez specifikace, 150 projektů a staveb, z nichž některé určené veřejnému a společenskému poslání, ale sděluje také, že se Jaroslav Stockar stal později ředitelem technického oddělení Národní banky v Praze. Rudolf Stockar byl všestrannější osobností a mimo jiné byl také patnáct let (1915–1926) ředitelem družstva Artěl, kde se úspěšně zapsal také jako designer. Jeho názoru a působení dobře odpovídají domy v Náchodě.

Oba domy vznikly současně a podle zprávy z roku 1941 byly postaveny v letech 1927–1929. Tomu odpovídají hlavní průčelí do ulice, převážně v původním stavu, včetně členění okenních tabulí. Dům č. p. 132, náročněji v interiéru provedený má zapuštěný vstupní portál ze sliveneckého mramoru s dochovanými původními prosklenými dvoukřídlými dveřmi vstupu. Průčelí obou domů je členěno širokými římsami a celkově plastickým provedením. Dům č. p. 132 má předsazený arkýř se třemi osami v průčelí přes čtyři poschodí. Arkýř ve střední ose má trojice oken na výšku mezi lizénami a nárožní okna po stranách. Oba domy mají společný názor geometrického dekorativního řešení, které zjednodušila zkušenost funkcionalismu a jeho požadavek na ekonomii stavby jako součásti estetiky účinku a výrazu. Jako dekorativní detail ve střední ose čtvrtého poschodí průčelí č. p. 132 je efektní plastický design masivní kovové konzoly žerdě pro státní vlajku. Žerď původně dosahovala až nad střechu stavby, ale po roce 1948 byla zkrácena a změnila se v dekorativní detail. Názor na výraz architektury a design detailů také v interiéru souhlasí s architektonickým a uměleckým názorem Rudolfa Stockara v době vzniku stavby. Domy č. p. 131 a č. p. 132 vznikly v době, kdy Stockarova tvorba vrcholila závěrem art deca a poučením ve funkcionalismu. V průjezdu domem č. p. 132 jsou na zdi čtyři lampy z mosazi a koulemi matového skla. Jsou ukázkou dokonalého autorského designu v dobovém stylu. Lampy jsou tvarem variantou konzoly vlajky na průčelí budovy. Jednoduchý průjezd domem je ozvláštněn zdmi dekorovanými pásy a plochami mělce vystupujícími a mělce vpadlými, provedenými v drsné pískové omítce pískové barvy. Schodiště, umístěné bokem průjezdu, je pravoúhle zalomené s obdélnými podestami a má žulové stupně s předsazenou podstupnicí. Zábradlí má tvarované madlo z tvrdého dřeva a dokonalý technický design kovové konstrukce z mosazi. Na zdi je schodišťové madlo jako kulatá dřevěná tyč uchycená v mosazných okách kultivovaného designu. Podlaha podest na schodišti má keramickou mozaiku geometrického dekoru art deco v pěti barvách. Obklad zdi kolem schodiště je však imitací sliveneckého mramoru, u podlahy a schodů s původní keramickou dlaždičkou hnědé barvy. Vstupní dveře do bytů jsou zachovány v původní barvě nátěru a provedení. Jejich design přispívá k autentické pocitové atmosféře v interiéru schodiště. Velkou zajímavostí schodiště byly vitraje na všech čtyřech podestách schodiště, ale dnes jsou po mnoha letech zanedbání údržby a nezájmu ve smutném stavu. První mezipatro má vitraj s vyobrazením Merkura letícího nad krajinou s okřídlenou čapkou na hlavě a okřídlenou hůlkou v pravé ruce. Ve druhém mezipatře je zobrazení alegorie textilního průmyslu s postavou dělníka se štůčkem látky v rukách. Třetí mezipatro má zobrazení dělníka pracujícího u dřevěného ručního domácího textilního stavu. Čtvrté mezipatro má vitraj s alegorickým znakem průmyslu (ozubené kolo), domácího tkaní (dřevěné kolo) a okřídlenou hůlku Merkura. Vitraje jsou v šedé stupňované tonalitě a v ploše s různě strukturovaným sklem, jako detailem ve vymezených plochách. Kresba zobrazení má různou šíři čáry. Výtvarná kultura vitrají překračuje možnosti pouhého řemeslného provedení a předpokládá zkušeného umělce. Výtvarné znaky provedení neodpovídají dílu Františka Kysely (1881–1941), který působil na Náchodsku ve službách rodiny Bartoňů. Jako možnost se nabízí Antonín Kybal (1901–1971), který našel podněty v dílnách Bauhausu a soustředil se na tvorbu bytových textilií pro funkcionalistický interiér. Těžil z krásy textilního vlákna, jemné barevnosti a struktur. V Náchodě tehdejší doby měl řadu přátel mezi podnikateli v textilu a Kybalův umělecký názor lépe vyhovoval stylu této architektury. Určení autora vitrají je stále otevřené a v poloze úvahy.

Stavba obou domů je provedená vyzděním cihlou a uplatněním železobetonu. Oba domy (č. p. 131 a č. p. 132) doznaly v interiérech mnoho úprav. Po roce 1948 také zmenšení velkých bytů rozdělených přepážkami na menší byty. Dům č. p. 131 je menší než č. p. 132 a v přízemí i poschodí měl obchodní prostory spojené samostatným schodištěm v interiéru. Dům č. p. 132 má obchodní prostory pouze v přízemí a ve vyšších podlažích byty. Nejstarší uplatněný a dochovaný stavební výkres je z roku 1948 vypracovaný architektem Karlem Kačírkem. Další dochované stavební výkresy jsou z roku 1966. Výkresy mění půdorys disposic druhého poschodí a poškodily velkorysost původního řešení, které nelze již jednoznačně prokázat původními stavebními výkresy. Přes složitost svého zachování a dodatečné zásahy do půdorysů v interiéru, jeví se domy č. p. 131 a č. p. 132 stále jako přesvědčivé důkazy pro obhajobu města Náchoda jako městské památkové zóny, jejímž specifikem je především urbanismus a architektura meziválečného období.

nahoru

Alexandr Skalický st.:

Stavba architekta Ernsta Schäfera v Náchodě

(Rodným krajem 38/2009).

Stavbou, jejíž průčelí do úzké ulice Palackého v Náchodě nelze přehlédnout, je dvojitý dům č. p. 920, č.p. 921. Na původních stavebních výkresech dochovaných v úplnosti na stavebním úřadě v Náchodě je podepsán jako projektant architekt Ernst Schäfer.

Architekt Ernst Schäfer byl a ve svých realizacích zůstal významnou osobností meziválečné architektury v Liberci. Narodil se 13. srpna 1864 ve Vratislavicích, dnes předměstí Liberce a stavitelskou koncesi získal v roce 1889. Schäfer měl na svou dobu velký přehled po dění v architektuře i schopnost společensky se orientovat a prosadit. Dokázal se uplatnit také mimo Liberec a jeho okolí. V roce 1901 vytvořil konkurenční návrh stavby gymnázia v Žatci, ihned veřejnou soutěž vyhrál a stavba mu byla zadána.

Stavebníkem náchodského domu byli Josef a Olga Lewithovi, velkoobchodníci s lihovinami, vínem a octem v Náchodě. Na stavebních výkresech je jako stavebník podepsán samostatně člen rodiny Richard Lewith. Schäferův projekt jako dvojitý dům byl určen číslem popisným 921 Josefu a Olze Lewithovým, číslem popisným 920 Richardu a Adéle Lewithovým. Je možné předpokládat, že volbu projektanta ze strany investora ovlivnila vzájemná osobní známost německo-židovského zaměření a shody v názoru.

Stavitelem domu byla stavební kancelář Goldschmid a Hartman. Na původních stavebních výkresech není stavební podnik vyznačený, ale dozvídáme se o něm ze zprávy o budově ze dne 23. 12.1941. Konstrukční charakteristikou stavby je železobetonový skelet, cihly a betonové stropní desky. Technologie, na kterou byl stavební podnik Goldschmid a Hartman kvalifikovaně specializovaný. Dochované původní stavební výkresy jsou celkem dva a jsou v úplnosti. Jsou v měřítku 1:100 a zákres situace v měřítku 1:720. Výkresy byly podepsány architektem a stavebníkem v květnu roku 1930. Archivní doklad vydaný stavebním úřadem uvádí, že stavba byla začata 1. června 1930 a dokončena a uvedena do užívání 1. ledna 1932. Ve své době byl dům velmi moderní s vysokou úrovní stavební techniky a nadstandardní kulturou bydlení ohledně velikosti obytné plochy a jejího vybavení příslušenstvím pro jednotlivé byty.

Stavba má čtyři poschodí a jako dvojitý dům je do ulice osově symetrická. Pravidelnost symetrie domu je v zadní části narušena přizpůsobením půdorysu stavby nepravidelnému zalomenému tvaru stavení parcely. Osa rozděluje stavbu na dvě obdobné části a uprostřed je dvojice samostatných schodišť. V každém ze tří nadzemních podlaží každého čísla popisného je samostatný byt. Ve čtvrtém podlaží menší byt dvoupokojový. U bytových jednotek je upřednostněna orientace do průčelí stavby a ulice před ní. Dům byl postaven jako činžovní s prodejnami v přízemí, skladišti a teplovodními kotelnami v plně podsklepeném půdorysu. Přízemí zcela využívá prostor pro prodejny a za nimi do hloubky dispozice jsou skladiště a kanceláře. Do obytné části obou domů se vchází z ulice krátkým dvojitým průchodem do prostoru atria. Atrium v přízemí je rozdělené tak, aby vstupy do obou částí byly zcela samostatné k samostatným schodištím jednotlivých domů. Společenské místnosti sousedních samostatných bytů orientované do ulice mají velikost kolem 20 metrů čtverečních a jsou vedle sebe umístěné jako pandány do arkýře v průčelí domu. Obtížný přístup v zadní části domu do vnitřního dvorečku v přízemí vyřešil projektant průjezdem ze sousedního domu v ulici biskupa Hurdálka č. p. 151, jehož vlastníkem byla také rodina Lewithových a to již od roku 1909. Stavba domu přiléhá ke stěnám dvou sousedních činžovních domů jako řadová. Malý stavební prostor nepravidelného tvaru, který byl k dispozici, vyřešil projektant dokonale vložením atria do půdorysu budovy. Dosáhl tím velkého využití stavebního pozemku a současně i dostatečné světelné pohody uvnitř domu. Uspořádání bez atrií by dovolilo zastavět stavební parcelu jen částečně. Pohled na půdorysy a jejich uspořádání s uplatněním atria prozrazuje velkou zkušenost významného architekta. Klidně a vyrovnaně působící symetrie uličního průčelí neprozrazuje na první pohled dvojici jako pandány vytvořeného domu. Účinek architektury průčelí je založen na kontrastu puristicky jednoduchých postranních os domu a ve střední ose předsazeného arkýře ve třech poschodích. Ve čtvrtém poschodí je arkýř zakončený balkonem. Arkýř působí výrazným geometrickým dekorem a nevšední barevností (kaput mortuum). Kresba dekoru je provedena technikou sgrafita ve tmavším odstínu světlejší barvy plochy. Dekor v konečném provedení na zdi je bezmála totožný s autorským návrhem a je doplněný vročením dokončení stavby 1931. Stavba domu nad arkýřem je dovršena navýšením do zalomeného tvaru symetrického štítu. V přízemí byly původně obchody se vstupy a výkladci odpovídajícími výtvarnému stylu stavby. Dnes je zde výrazná změna, ale celek průčelí s řešením dekorace, členěním původních oken tabulemi včetně původní barvy arkýře zůstává bez změny dodnes.

Architektura domu přispívá ke kultuře hlavní náchodské ulice a její pocitové atmosféry. Stylové myšlení projektanta stavby odpovídá době vzniku. Geometrický dekor a kaligrafie vročení stavby je pozdním projevem art deca rámovaného puristickým pojetím postranních os architektury. Celek má pozoruhodnou naléhavost, původnost i vyrovnanost v průčelí a dokonalé puristické vyřešení dispozic půdorysu. Architektura stavby náleží k určujícím realizacím v Památkové zóně města Náchod.

nahoru

Alexandr Skalický st.

Náchod, čp. 1094, projekt architekta Kurta Spielmanna

(Rodným krajem 39/2009).

Německé jméno Spielmann se v českém umění a architektuře vyskytuje několikrát. Dozvídáme se o něm třikrát ve Slovníku českých a slovenských výtvarných umělců z nakladatelství CHAGALL v Ostravě (1950–2005, XIV. , Sh-Sr, na straně 338, 338, 339). Také v Encyklopedii architektů (Academia, Praha 2004) na straně 612 kde shledáváme jméno Maxe Spielmanna, stavitele z počátku 20. století. Rostislav Švácha uvádí (Od moderny k funkcionalismu, Odeon, Praha 1985) Spielmanna Maxe (1881–1970) rodáka z Kroměříže a Spielmanna Kurta (1903–1943). Kurt uskutečnil rodinný dům v Praze, Hlubočepské ul. č. p. 30 (1938) a nájemní dům v Klimentské ul. č. p. 34 (1936). V monografii o vilách Královéhradeckého kraje (Foibos a. s., Praha 2007) zpracoval tým prof. Petra Ulricha stavbu Kurta Spielmanna ve Dvoře Králové nad Labem. Je to vila Arnošta Mautnera dokončená v roce 1932. Stavba postavená z cihel a kamene klasickým způsobem působí na své okolí čistými tvary domu vzniklými uvažováním o funkcích stavby zevnitř ven a prozrazuje aktuální informovanost projektanta.

Teprve dnes s odstupem více než padesáti i sto let zjišťujeme jména projektantů u výraznějších staveb, které nelze přehlédnout v prostoru jejich uplatnění ani po nejrůznějších méně vhodných úpravách. Zjištění podrobnějších informací osobních i profesních ze života některých architektů před více roky bude stále ještě nedohledanou skutečností.

Ke stavbám určujícím charakteristiky meziválečné výstavby v Náchodě patří také nárožní dům č. p. 1094 na křižovatce ul. Palachovy a Dvořákovy. Volný prostor ležící mezi železniční tratí procházející na okraji historického jádra města od roku 1875 a dokončenou regulací řeky Metuje (1881–1925) byl zastavován postupně. O meandru řeky Metuje úzkým údolím mezi Bělovsí a Bražcem svědčí mapy Stabilního katastru od roku 1840. Jedna z turistických pohlednic zobrazujících střed města po roce 1935 zaznamenala také stavbu č. p. 1094 jako osamocenou a čekající na připojení další výstavby v ulici dnes nazývané Palachova.

Vývoj stavby č. p. 1094 dokládají výkresy projektu v měřítku 1:100 a velikosti 42x34 cm, datované “ V Praze, srpen 1937“. Je jich celkem pět. Dodatečné výkresy úpravy projektu ve stejném grafickém provedení datované – Praha, říjen 1937, jsou tři a dokládají změny po konzultacích se stavební firmou Goldschmid a Hartman. U razítka stavební firmy je v tomto případě podepsaný ing. O. Goldschmid, stavitel. Projektant, architekt inženýr Kurt Spielmann je podepsaný rukopisem pouze grafickou šifrou a jeho jméno prozrazuje jen autorizační razítko. Text zní: architekt inženýr Kurt Spielmann Praha II., Mezibranská 3. Telefon 32388.

Povolení ke stavbě domu č. p. 1094 získal JuDr. Karel Vrba dne 23. srpna 1937. Stavba zahájená 15. září 1937 byla ukončena 31. prosince 1938 a dne 6. ledna 1939 bylo povoleno užívání s povinností dokončit některé technické detaily. Kurt Spielmann měl na stavbě jen projektový dozor, protože nebyl oprávněným stavebním živnostníkem ve smyslu paragrafu 33 platného v té době stavebního řádu pro Čechy. Stavbu uskutečnila stavební firma Goldschmid a Hartman.

Všechny byty nájemního domu č. p. 1094 měly ve své době vysoký standart a byly podle velikosti obytné plochy ve čtyřech kategoriích s příslušenstvím. Byty o čtyřech místnostech jen dva. Většinou byty o třech místnostech, jeden byt o dvou místnostech a dvě garsoniéry o jedné místnosti. Vodovod z vlastní studny, koupelny ve všech bytech, připojení na kanalizaci, ale v té době jedna garáž v domě pro jediné auto byla pro celý dům dostačující.

Spielmann navrhl dům celkem s pěti podlažími, z nichž to nejvyšší bylo proti čelní fasádě ustoupeno. Dům měl plochou střechu. Výkresy datované od října 1937 jsou opatřeny razítkem firmy Goldschmid a Hartman a ustoupené horní podlaží je nahrazeno klasickou sedlovou střechou nad vestavěnými byty. Výkresy mají nápis “Nástavba činžovního domu na č. kat. 1150/6 v Náchodě“. Všechny dodatečné výkresy mají stejnou grafickou úpravu a jsou datovány – Praha, říjen 1937. Při porovnávání konečného vzhledu výkresů z října 1937 a původního návrhu ustupujícího patra ze srpna 1937 zjišťujeme dílčí změny v dispozicích řešení. Změny spočívají v tom, že se uspořádání nejvyššího podlaží přiblížilo řešení nižších podlaží. Všechny byty jsou napojeny na tříramenné schodiště s výtahem osob ve svém zrcadle. Suterén částečně zapuštěný do země byl určen pro sklady paliva, prádelnu se sušárnou a sklepy pro jednotlivé byty. Stavební povolení vyžadovalo založit přízemí nejméně 120 cm nad korunou hráze regulované Metuje. V bytech bylo počítáno s velkou předsíní a odvětráním technických místností (koupelna, WC) do větracích šachet. Větrací šachty jsou celkem tři. Dvě uvnitř stavební dispozice a jedna v místě styku se sousedním domem. Vzhled stavby ovlivňuje průčelí hmotově členěné velkým arkýřem na výšku tří podlaží a šířku tří ze čtyř okenních os. Přes celou šíři arkýře probíhají průběžná pásová okna. Každá z řad oken je v krajní rohové poloze čelně vpravo průčelí ukončena vystouplým balkonem. Na východním průčelí je podobný arkýř, opět přes tři podlaží, ale má šíři jediné okenní osy s pásovým oknem. Okna v tomto případě na jižní stranu jsou provedena jako oboustranně rohová. Vstup do domu je z východní strany. Přízemí záměrně zvýšené proti terénu má suterén do ulice obložený keramickým obkladem.

Stavba je na úrovni dobového myšlení funkcionalismu a konstrukci domu tvoří železobetonový skelet s vyzděnými obvodovými stěnami. Sloupy skeletu jsou rozmístěny v modulech od čtyř do šesti metrů. Konstrukci střechy tvoří dřevěný krov, který využívá pro své uložení železobetonové sloupky skeletové konstrukce probíhající až do podkroví.

Dům č. p. 1094 je přes svou zdánlivou jednoduchost skutečně architekturou působící na své okolí kulturou a řešením vytvořeným zevnitř stavby ven. Dům není pouhým stavením těžícím údajně z myšlení funkcionalismu jako podobné stavby po druhé světové válce, které však odstupem času zklamaly lživým pohledem na pravdy a požadavky života. Nadčasovost projektu Kurta Spielmanna je možné vidět ze stále platných funkcí i vnějšího účinku architektury, jejíž logiku zásadně nepoškodila ani sedlová střecha uskutečněná jako změna původního projektu hned při vzniku stavby.

nahoru

Alexandr Skalický st.:

Architekt Pavel Janák – administrativní budova pro firmu Josef Bartoň a synové

(Rodným krajem 40/2010)

Dne 29. dubna 1888 je datována žádost obecnímu úřadu ve Starém Městě nad Metují. Rukopis žádosti je podepsaný vlastní rukou Josefa Bartoně, který potřeboval povolení stavby mechanické tkalcovny a barevny na spáleništi bývalého Kašparova mlýna č. p. 32 na pravém břehu řeky Metuje. Další zachovaný dopis ze dne 25. září 1888 je žádost o povolení nového domku na nádvoří u textilního závodu č. p. 32 a podpis Josef Bartoň. Od roku 1890 byla firma zapsána pod názvem Staroměstská mechanická tkalcovna, barvírna a tiskárna Josef Bartoň a syn.

Výrobní podnik měl rychlý vývoj technický i v produktivitě práce a dobře podnikatelsky vedený byl příkladem rozvoje českého průmyslu v jeho počátcích. Samostatný československý stát po roce 1918 měl zájem být představován vlastní kulturou a architekturou. Podnikatelé se zaměřili na spolupráci s významnými architekty a umělci. Rodina Bartoňů pozvala ke spolupráci na svých nových záměrech stavebních investic především architekty Dušana S. Jurkoviče, Pavla Janáka a Otakara Novotného. Tři významné osobnosti české meziválečné architektury.

Strojopis datovaný v Náchodě dne 25. února 1928 je žádostí na Obecní úřad v Náchodě o povolení stavby moderní administrativní budovy podle projektu prof. arch. Pavla Janáka z Prahy. Stavba je určená pro závod č. p. 32 ve Starém Městě nad Metují a stavební výkresy byly přiloženy. Podpis vlastní rukou – Josef Bartoň a synové.

Ze dne 27. února 1928 je protokol o kolaudaci, popisuje stavbu a uvádí, že souhlas s provedením stavby bude vydán po doplnění celkem desíti uvedených podmínek. Nedorozumění vzniklo nezbytností posunout hranici délky budovy v úseku 45.0 m přibližně o 4,0 m vpřed do místa, kde dnes budova chodníkem a delší stranou průčelí přiléhá k nově uskutečněné ulici a silnici do Bražce. Původní cesta do Bražce se před vrátnicí závodu stáčela vpravo a byla vedena mimo dnešní textilní závod. Původní situaci dokládá výkres ze dne 19. 5. 1938 podepsaný architektem a stavitelem Augustinem Plškem v Náchodě. Situace na výkresu zcela jistě předcházela konečnému řešení silnice do Bražce, jak umístění administrativní budovy předpokládalo nesporně zásluhou P. Janáka. Kolek s červeným razítkem Velitelství vojenského sboru bez podpisu dokládá souhlas a zájem o situaci v terénu i na mapě a jejím vyřešením v nejkratší době.

Dne 10. ledna 1929 je datována žádost o kolaudaci nové administrativní budovy při tkalcovně ve Starém Městě nad Metují. Listina sděluje dokončení stavby dne 27. prosince 1928. Další žádost o kolaudaci budovy byla Městskému úřadu v Náchodě podána 5. listopadu 1929.

Spor, který vznikl uskutečněním Janákova projektu byl vyřešen konečnou úpravou a výstavbou výhodnějšího řešení nové silnice do Bražce. K jejímu uskutečnění, jak se zdá, dali podnět také vojáci připravující obranu státu. Prakticky se jednalo o kratší, přehlednější a širší úsek silnice mezi závodem Bartoň a synové a připojením na cestu k mostu v Bražci o něco níže po řece Metuji. (Uvedené listiny jsou součástí složky č. p. 32, K. Ú. Staré Město nad Metují ve Stavebním archivu Náchod. Janákův projekt je doložen ve složce SOkA Náchod, fondu Archiv města Náchod, č.inv.2434, karton 667.) Ve SOkA v Náchodě jsou uloženy dva výkresy návrhu na administrativní budovu závodu J. Bartoň a synové. Jsou podepsány jen autorizačním razítkem arch. Pavla Janáka (ARCH. P. JANÁK). Je třeba dodat, že také výkresy návrhů na č. p. 243, vilu “Petrův Dvůr“ a původně spořitelnu č. p. 20 na náměstí T. G. M. v Náchodě, jsou podepsány pouze autorizačním razítkem arch. Pavla Janáka bez autentického podpisu. Oba výkresy administrativní budovy č. p. 32 jsou v měřítku 1: 100 a datovány dne 28. 5. 1927. Mají razítko a autentický podpis investora J. Bartoně a synové a také autentický podpis a kulaté červené autorizační razítko ing. Františka Jiráska, autorizovaného civilního stavebního inženýra z Prahy, stavitele budovy č. p. 32. Výkresy mají číslo Č. PL. 172,1 a Č. PL. 172,2. Oba výkresy mají v úplnosti všechny údaje a proto třetí výkres nelze předpokládat. První výkres má čtyři části. Půdorys základů bez podsklepení, příčný řez, pohled na východní průčelí a situaci v měřítku 1: 720. Druhý výkres má dvě části. Půdorys přízemí a pohled na severní průčelí. Oba nákresy mají jednotnou grafickou úpravu. Na levém horním rohu je název stavby: “Administrativní budova továrny Jos. Bartoň a synové, Náchod – na č. parc. – “. Dále čísla výkresů. Projekty půdorysů jsou umístěny ve spodní části výkresů. V horní části návrhů jsou pohledy na stavbu a příčný řez. Velikost obou kreseb je 34,5 x 63,5 cm. Přístavba administrativní budovy je dvoupodlažní, má výrazně protáhlý tvar a svou koncovou částí navazuje na původní roh budovy továrny jako přístavba do nádvoří. Konstrukčně má budova dva podélné trakty. Střední zeď kombinovaná s pilíři rozděluje objekt na dvě stejné části. Střední zeď a obvodové stěny jsou vyzděné z cihel. Na ně jsou uloženy betonové žebrové stropy. Strop nad přízemím měl navýšený podhled, který zakryl žebra. Střecha objektu je plochá a měla mít terasu s lehkým zábradlím. Do ulice je budova otočena dlouhým bočním průčelím délky 45 m. Vstup do budovy je kratší stranou šířky 15 m ze dvora závodu. Přízemí je o něco prodloužené před poschodí. Prodloužená část je ze tří stran prosklená a čelně vpravo vstupu je místnost vrátného. Čelně vlevo vstupu je velká kancelář s proskleným segmentem nároží. Ve střední ose je vstup zapuštěný do budovy. Vrátnice je jen prosklený hranol, protější nároží má prosklený segment. Nad předsunutou částí přízemí je balkon s vyzděnou plnou poprsní navazující na rytmus oken v přízemí. Prosklení průčelí v přízemí do dvora tvoří dva pásy oken umístěných ve stejné velikosti a členěné úzkými tabulemi skla na výšku. Boční průčelí do ulice a také do dvora tvoří dva pásy oken umístěných ve stejné velikosti na výšku se šesti tabulemi skla. Okna jsou prostřídána s obkladem vypalované červené cihly. Pásy oken zdůrazňují rytmus a prodlužují iluzí délku budovy. Prostor mezi pásy oken má šedou břízolitovou omítku. Završení stavby je na původním Janákově návrhu (výkresu) provedeno lehkým kovovým zábradlím se svislými tyčkami výplní a stavbu dojmem odlehčuje. Původní dispozice půdorysů v přízemí diferencují kanceláře velikostí a uspořádáním podle důležitosti a byly později změněny posunem původních jednoduchých cihlových příček. Dokládá to na originálu výkresu provedený zákres červenou pastelkou. V původním návrhu je za vchodem předsíň, ze které byl vstup podél střední stěny do velké kanceláře, jejíž součástí byla samostatná šatna a WC. Na protější straně vstupu do velké kanceláře byla vrátnice a prostory bytu vrátného – kuchyň, pokoj, koupelna, WC. Za lehkou přepážkou chodby byly do dvora orientovány menší kanceláře řešené navzájem jako průchozí. Mezi pilíře středové zdi byly zabudovány skříně. Větší kanceláře směřovaly okny do ulice a toaleta byla vložena mezi krajní dvě z nich. Mezi kancelářemi a do administrativní budovy navazující stavbou výrobních provozů byla předsíň související s hlavní chodbou kanceláří. Dvě velké kanceláře přiléhající k traktu výrobní budovy a umístěné směrem do ulice byly průchozí navzájem, bez chodby. Dokumentace poschodí administrativní budovy není doložena. Jediný výkres odpovídající poschodí je řez jako dostačující. V protokolu o stavbě (za dne 27. února 1928) je poschodí označeno jako skladovací prostor přístupný z budovy výrobních provozů. Budova administrativy je napojená na již dříve postavenou budovu výrobních hal a nemá vlastní vnitřní schodiště. Jak se jeví ze škrtů červenou pastelkou na originálu výkresu, byly později v přízemí vybourány všechny tři hygienické prostory a na jejich úkor zvětšeny sousední prostory kanceláří. Změněn byl i trakt směřující do dvora. Cílem bylo zvětšení místností pro kanceláře. Vnější fasáda a konstrukce zůstaly bez změny.

Pro vnější výraz objektu jako architektury je důležité, že velikosti oken i jejich členění menšími tabulemi zůstalo bez změny také v původním bílém nátěru okenních rámů. Na původním výkresu v poschodí jsou jediné prosklené dveře na balkon, ve skutečnosti je vstupem na balkon francouzské okno. Pět oken v poschodí za balkonem je řešeno ve stejné velikosti, ale po stranách vchodu na balkon jsou okna členěna plošně menšími tabulemi, jako dodatečná změna odpovídající lépe prostoru pro sklady. Hlavní schéma oken je okno na výšku se šesti tabulemi, které se podílí na rytmu fasády opakováním. Okna v přízemí, průčelí do dvora, vrátnice a kanceláře vedoucího jsou vyskládána ve dvou řadách nad sebou úzkými okenními tabulemi a stejně v segmentu při rohu do nádvoří továrny. Výraznější změnu v pocitovém účinku architektury vytváří změna v provedení zábradlí na střeše budovy. Zábradlí je řešeno způsobem odlišným projektu. Nad okraj střechy jsou protaženy mezery mezi okny jako sloupky obložené cihlovým obkladem a zakončené výraznou deskou. Zábradlí je betonové z hranolků se šesti mezerami a vodorovným dílem navazujícím pod desku završení sloupků. Provedení připomíná princip balustry, navazuje na rytmus oken, ale stavbu ovlivňuje jako tvrdé výrazové řešení, u kterého není jisté, zda se nepředpokládalo další navýšení stavby. Stavba ztratila velkorysou lehkost viditelnou na Janákových výkresech. Změnu je třeba již v průběhu výstavby připsat staviteli ing. Františku Jiráskovi. Jako součást původního řešení zůstaly dodnes dvě vysoké měděné žerdě na vlajky osazené v průčelí na zeď za balkonem konzolami s dokonalým designem art deco. Jsou detailem, ale mají vliv na pocitový účinek průčelí. Společně flankují vstupní dveře na balkonu.

Nároží do ulice nad pásem v přízemí má kamennou pamětní desku ze šedého kamene (břidlice?) a nápis velkými tiskacími písmeny: POSTAVENO 1885 / JOSEF BARTOŇ A SYNOVÉ / PŘESTAVĚNO 1928 /. Údaje na pamětní desce potvrzují dochované archivní listiny a výkresy arch. P. Janáka.

Architektura budovy č. p. 32 bere na vědomí technický vývoj stavebnictví, ale odpovídá myšlení P. Janáka upřednostňujícího emocionální působení architektury před technickou strohostí formy vědeckého funkcionalismu a konstruktivismu. Uplatnění režné omítky šedého břízolitu v kombinaci s obkladem červené vypalované cihly lze vidět na řešeních i jiných architektů té doby. Stavby v Otrokovicích pro Baťovy obuvnické závody včetně rodinných domků pro zaměstnance jsou charakteristické obkladem červené cihly. Stavby arch. J. Freiwalda v jeho rodném kraji i jinde uplatňují stejný princip dekoru na fasádách. Kombinaci režného zdiva neutrální barvy a obkladu červenou cihlou použili i jiní architekti meziválečného období v Československu, ale zdá se, že původní podnět přišel z holandské architektury prostřednictvím Otakara Novotného, který v roce 1908 navštívil Belgii, Holandsko, Německo a jako první v československé meziválečné architektuře uplatnil motiv obkladu cihlou na fasádách svých staveb. Pohled na řešení původně navržených půdorysů v interiérech prozrazuje stejnou velkorysost jako exteriér budovy na Janákových výkresech. Dokonalost původního promyšlení funkci jen potvrzuje a v praxi prozrazuje rušivá změna v interiérech u

nahoru

Alexandr Skalický st. :

Hlavy čumilů na architektuře

(PANORAMA 2012)

Součástí projevů výtvarného umění od nejstarších dob, zejména od antiky, je symbolické zobrazení jednotlivé lidské hlavy nebo tváře ve významovém sdělení. Téma zobrazení hlavy v podobě znaku lidskosti a jeho proměnlivosti v životě a čase se stalo součástí proměnlivosti také mladších uměleckých stylů a jejich poselství, kde zobrazení nabývalo významové závažnosti sdělení věcného, imaginativního, dekorativního, výrazového, alegorického, emocionálního a umělecky stylového.

Výtvarné zobrazení tváře má své odůvodnění také ve dlouhé a jako lidstvo staré tradici masek. Maska zobrazuje lidskou tvář ve významech rituálních, léčitelských, tanečních, divadelních, oslavných i jiných. Maska je součástí tradic všech známých kultur našeho světa a její smysl byl vždy v proměně osobnosti svého nositele v osobnost jinou, zástupnou ve významech nedostupných každodennosti života a jeho všednosti.

Maskaron, téma a motiv architektury a výtvarného umění vůbec, je součástí evropské kulturní tradice především od dob klasického Řecka a souvisel s bájeslovím, mytologií. Maskaron byl součástí vývoje a proměn uměleckých stylů a záměrně uplatňován až do doby historismů na konci 19. století. Maskaron je stylizovanou lidskou tváří (někdy i zvířecí), která zobrazuje tajemství a mnohovýznamovost proměn lidské tváře. Zejména období italské pozdní renesance (manýrismu) nalezlo smysl tohoto uměleckého znaku ve významovém výrazu a poselství o tajemství života i smrti v přírodě i u člověka. U motivů grotesku působil maskaron ve významech a výrazech divokosti a fantastičnosti podněcujících pocity absurdit a fantasmagorií.

Specifickým významům estetickým, reprezentačním i dokumentárním lépe odpovídá posmrtná maska. Její počátky jsou v období nástupu italské renesance a aktualizaci svého smyslu našla později v evropské kultuře romantismu a historismu.

Součástí kulturní tradice západní Evropy je atmosféra a život v historických městech. Náboženské i světské oslavy, průvody a také příležitosti k veřejným zábavám občanů a podívaná na ně. Zrození profese pouličních kejklířů, komediantů, herců. Veřejná podívaná na okázalé manifestace a reprezentace moci, ale také na veřejné popravy a bujné pouliční zábavy. Existence masového diváka při účasti na těchto příležitostech života vytvořila také jednotlivce jako pasivního “čumila“, diváka z odstupu sledujícího události ve své blízkosti. O existenci davu a čumilů i jejich socializaci a vstupu do kultury a politiky Evropy i ostatního světa pojednal příkladně filosof José Ortega y Gasset (Vzpoura davů, /Madrid 1930/, Praha 1993).

Dějiny umění pracují převážně s objekty a uskutečněními vzniklými na předem daném a vypracovaném konceptu, ideji nebo významovém záměru. Jen krátké období ranné a vrcholné renesance v Itálii a krátké období vývoje čínské kultury na počátku našeho křesťanského letopočtu hledaly podněty ve smyslovosti a skutečnostech vnějšího světa a jeho věcného poznávání.

Na cestách za uměním doma i v ostatní Evropě se často setkáváme s výtvarnými motivy diváků a také s autoportréty umělců ohlížejících se na diváky z okrajů dějových kompozic obrazů a sochařských reliéfů. Původ zobrazení tohoto tématu je v renesanční Itálii, odkud se obdoba této ikonografie šířila dále, kam až sahal vliv renesance a manýrismu. Jako druhotný podnět a inspirace samotným uměním přešel tento motiv zobrazení postupně až do historismů konce 19. století. Zcela původní podnět této ikonografie je v každodenním životě společnosti v době nastupujícího individualismu do společenského života patnáctého a šestnáctého století.

Cesty za uměním po Evropě vedou do míst, kde lze na veřejnosti vidět příkladné autoportréty na nevšedních uměleckých dílech monumentálního zaměření. Jednou z příležitostí je “Zlatá brána do nebes“ na východní straně Baptisteria ve Florencii. Lorenzo Ghiberti zde v letech 1425–1452 vytvořil neobyčejné dílo ve spolupráci se svými syny Tommasem a Vittoriem . Levé křídlo vrat na vnitřním okraji a na rozhraní druhého a třetího medailonu zdola nese umělcův autoportrét v podobě drobné busty. Autoportrét Benozza Gozzoliho (1420–1497) má freska v malé kapli Palazzo Medici Riccardi ve Florencii. Hlava Benozza Gozzoliho je umístěna čelně vlevo hlavního obrazu mezi diváky slavnostního průvodu. Umělec má na hlavě červenou čapku, přímo sleduje diváky obrazu a na čapce má velkým písmem klasické latinky nápis – “OPVS BENOTTII G.“ Věcný a slavnostní realismus obou zmíněných autoportrétů napovídá o sebevědomí nejen umělců, ale také individualismu doby ve které žili. Jiným, zcela výjimečným příkladem je autoportrét Michelangela Buonarroti na fresce Posledního soudu v Sixtinské kapli ve Vatikánu. Malba z let 1535–1541 vstoupila již do doby protireformace a pozdní renesance (manýrismu). Michelangelův autoportrét je součástí výjevu stažení z kůže sv. Bartoloměje a Michelangelova pokřivená tvář, jako maska, je součástí stažené světcovy kůže. Je to autoportrét umělce bolestně trpícího ne snad jen osamělou prací na rozsáhlých freskách, ale mnohem více ještě bolestí a pochybnostmi o smyslu a ceně života i působení Boží vůle.

Nenápadný motiv “čumila“, diváka nenápadně sledujícího z odstupu náboženskou nebo společenskou událost ve své blízkosti je motivem severoitalské vrcholné renesance, odkud se šířil dále po Itálii i za její hranice.

Cisterciácká kartouza u Pavie má v pravé lodi kostela Santa Maria delle Grazie fresku Iacopa de Mottis. Freska časově po roce 1481 zobrazuje mnicha, člena klášterní komunity, jako diváka sledujícího událost pod sebou v lodi kostela pootevřeným bedněním okna, které je pro fresku úmyslně zazděno.

Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) provedl mramorové sousoší pro kapli Cornarů v Římě v kostele Santa Maria della Vittoria vybudované v letech 1645–1652. Vidění sv. Terezie z Ávily je exaltovaný, mystický, ale na výsost smyslový výjev. V postranních balkonech mělké kaple přihlíží divadelnímu výjevu členové rodiny Cornaro, ze které pocházel kardinál Federico Cornaro, hlavní donátor díla. Výjimečnost celého výjevu sochařsky i významově zapadá do programů protireformačního úsilí církve v Římě a rozvíjí dále také poutavé téma diváků.

Vlivy italské renesance zasahovaly okolní země, které přebíraly podněty životního stylu a kultury. Souostroví Kvarner na Jadranu bylo snadno dosažitelné lodní dopravou z Benátek již od 15. a 16. století. Vstup do městečka Krku ohrazeného hradbami a bastiony směrem k moři záměrem Nikoly Frankopana trval již od roku 1407. Hlavní přístup do městečka hlavní branou je přímo od přístavu. Blízko brány na zdi hradeb směrem od přístavu je nevelký výklenek, ve kterém je sochařsky zobrazena dvojice manželů Frankopanů, vládců ostrova do roku 1480. Po roce 1480 ovládly ostrov Benátky. Výjev ve hradebním výklenku vzdáleně připomínají sochy Kurta Gebauera nazvané a vytvořené na počátku osmdesátých let 20. století s pojmenováním “Mávači“. Také Gebauerovy sochy mají politický kontext, stejně jako dvojice manželů Frankopanů ve výklenku hradeb. Dvojice Frankopanů je v podstatě dvojice poprsí “čumilů“ dohlížejících na vstup do městečka Krku, nebo vítajících přicházející návštěvníky městečka. Principy umělecké tvorby trvale a dodnes těží z podnětů samotného života.

Pozoruhodností katedrály v Šibeniku, díla Jurije Dalmatince, významného chorvatského sochaře a stavitele z 15. století, je římsa s hlavami občanů Šibeniku. Umělec se v roce 1432 vrátil z Itálie, aby zde po devíti letech zanechal stopu své tvořivosti a osobnosti. Vyšel z pozdní gotiky a převzal postupně myšlenky italské renesance. Jeho nespornými díly v katedrále sv. Jakuba jsou však apsida, křtitelnice a náhrobek biskupa Arnira. Jurijův podíl na výstavbě katedrály dokládá přesvědčivě množství skic a projektů. Jeho dílo přispělo do dalmatského a chorvatského umění novými prvky renesančního individualismu a názoru na život. Zvláštností vnějšího pohledu na katedrálu z malého náměstí je galerie lidských hlav na římse opásávající část apsidy jako věnec. Jsou zde tři lvi a původně celkem 71 lidských hlav příznačných individuálními portrétními rysy. Každá hlava svou individuální charakteristikou vypovídá o zobrazeném člověku také z hlediska sociálního. Ozdoby hlavy, šátky, turbany, rozlišení stáří osob a výrazy tváří v emocionálních afektech. Různé sociální vrstvy, děti, námořníci, kupci, řadoví občané i cizokrajné tváře z přístavu z různých světových stran jak přicházely do Šibeniku.

Pozoruhodností dalmatského Trogiru je katedrála sv. Vavřince, jejíž románská stavba začala v roce 1225, jak svědčí nápis na západním hlavním portálu. Odtud známe jméno Mistra Radovana spojené s letopočtem 1240, dokončením románského portálu. Portál je významné dílo dalmatského sochařství zasažené vlivy svého časového určení a blízkostí italské skulptury, zejména okruhem sochaře Benedetta Atelamiho a předlohami z antických památek. Trojloďní katedrála na severní straně historického náměstí byla budována až do 15. století. Ke jménu Mistra Radovana se později při práci na katedrále připojili kameníci a stavební mistři, rodáci z Trogiru. Ivan Budislavič, Matej Gojkovic, Ivan Duknovic, ale také Nikolaus z Florencie a Andrija Aleši, který v roce 1464 postavil v kostele křtící kapli. Jméno Mateje Gojkovice je od roku 1422 spojeno se spodním poschodím zvonice. Horní poschodí zvonice vytvořené v duchu pozdní renesance je dílem Trifuna Bokanice. Na městské radnici z 15. století renovované v roce 1890 a také po požáru v roce 1943 je nenápadný sochařský detail, motiv vztahující se ke katedrále sv. Vavřince. Mezi znaky na zdi směrem do dvora je na konzole nároží schodiště radnice skulptura hlavy jako autoportrét, podle tradice zobrazující stavitele a kamenického mistra Mateje Gojkovice.

Ohlasy renesance ze všech tří období svého vlivu (ranné, vrcholné a pozdní, manýrismu) docházely svého oživení až do období historismů koncem 19. století. Českému prostředí a jeho úsilí o národní sebeurčení se historismy nevyhnuly. Česká novorenesance, styl vytvořený podle předem dohodnutého konceptu a ideje v dobových diskusích v časopisech i jednáních ve spolcích a skupinách architektů i výtvarníků, vznikla na podnětech původní renesance české, severoitalské i středoevropské a francouzské. Jako ohlas na původní podněty nacházíme také u nás různé výtvarné motivy. Význačným znakem výstavby města Náchod a jeho Městské památkové zóny je moderní architektura meziválečného období 20. století. Podnět pro rozvoj města dal rozmach textilního průmyslu a jeho ekonomické možnosti. Stavbou ve stylu české novorenesance nepřehlédnutelnou v panoramatu města i jeho náměstí je budova č. p. 40, novorenesanční radnice. Je to dílo Františka Podhájského uskutečněné v letech 1902–1904. Je dominantou nároží jedné z ulic ústících do náměstí TGM a v kontextu ostatní výstavby náměstí působí naléhavým, ale klidným a vyrovnaným dojmem. Z mnoha skladebných výtvarných a architektonických témat tvořících eklektický celek stavby je zajímavý, ale zcela záměrně nenápadný výtvarný motiv dvou hlav diváků, “čumilů“, umístěný nad korunní římsou stavby na nároží věže. Je to čelně vlevo hlava měšťana v klobouku a čelně vpravo hlava ženy, oba, jakoby mezi sebou se domlouvající. Oba detaily zobrazené plasticky jako poprsí figur nesou znaky oblečení měšťanů v 16. století. Hlavy “čumilů“ na nároží věže radnice v Náchodě dokládají uplatnění podnětů ze severoitalské renesance a ukazují jejich podrobnou znalost českými architekty. Česká novorenesance vědomě pracovala s motivy a tématy ne jen s dekorativním, ale významovým smyslem jako sdělením o závažnosti aktualit tradice a jejích souvislostí. Překvapuje, že nenápadnému, ale příznačnému detailu na náchodské radnici nikdo zatím nevěnoval pozornost. Obrazový motiv “čumilů“ se vyskytuje také na některých historických venkovních i interiérových freskách šestnáctého století české renesance v jižních Čechách a dokládá znalost italských podnětů a také styků české a italské kultury.

nahoru

Alexandr Skalický st.:

Smysl rámu na okraji obrazu

(PANORAMA 2012)

Dlouhá tradice uplatnění rámu na okraji obrazu vytvořila z rámu stylovou konvenci, účelné zakončení obrazu a možnost jeho přesného vydělení z okolí a pozadí. Z hlediska zakončení obrazu se jeví rám jako nezbytnost. Tradice rámování obrazu začíná v Evropě, kdy v počátcích renesance došlo k vymezení formálního, vnějšího provedení rámu obrazu. Šíření italských podnětů přecházelo do ostatní Evropy a také k nám již od středověku. V italském umění je krásnou vzácností rám na obraze “Trůnící Madona“ (Uffizi, Florencie), dílo Giotta (1305–10) vlastním jménem Ambrogio di Bondone. Je to jeden z prvních příkladů způsobu členění rámu profilací do výšky počínaje od okraje obrazu k vnějšímu okraji rámu. Tento rám ukazuje také uplatnění barevnosti v jemném souladu s obrazem v barvách zlaté a červené.

Rám vzal od počátku na sebe nároky stylové a reprezentační. Začala tím jeho proměna dekorativní a významová. Snadno jsou rozeznatelné rámy jednotlivých historických období a stylů až do první třetiny 19. století. Nástup historismu do Evropské tradice umění otevřel dveře uplatnění nejrůznějších rámů z historických období. Od doby počátků renesance rám se stále více proměňoval ve vzácnost, jako práce řezbářská a pozlacovačská. Malované obrazy jako součást nábytku (renesance) nebo součást oltářních korpusů od středověku do konce baroka mají okraje rámování určené svou funkcí v konceptu náboženského významu i jeho technického provedení.

Vývoj individuality jednotlivého závěsného obrazu a také jeho zarámování jakoby začal samostatností a nezávislostí jednotlivého obrazu na svém okolí. Příkladem v našich sbírkách jsou rámy obrazů krásných Českých Madon z období let 1350–1450. Již zde se uplatnil rám s profilací simy (žlábkovnice), tvar převzatý z antické architektury a trvale platný v profilech obrazového rámování dodnes. Různost rámování Českých krásných Madon doznala velké rozmanitosti také s uplatněním plochých okrajů s vyzvednutým zakončením vnějším páskem. Ploché části rámů byly místem pro malovanou dekoraci (Smrt P. Marie Norimberská) nebo malované ikonografické doplnění k hlavnímu tématu obrazu (Madona Vyšebrodská). Plocha okrajů rámů na obrazech Mistra Theodorika má v křídovém potahu na plošném rámování vytlačené archaické dekorativní motivy přecházející na rám z obrazu se záměrem duchovního a meditativního účinku. Vzácný a původní rám české“Madony z Říma“ (kolem roku 1360) ukazuje princip profilace rámu a jeho dekor (pěticípé hvězdičky) související s vlastním obrazem jako navzájem nerozdělitelným celkem. Od podobných obrazů pochází vznik a povědomí o vzácnosti rámu jako neoddělitelné součásti obrazu. Před díly takové emocionální naléhavosti asi vzniklo krásné, zvukomalebné a tajemné ruské slovo “šedévr“označující mistrovské dílo, vzácnost, výjimečnost. Na české “Madoně z Říma“ je vidět naléhavě také vliv Itálie současně na rámu obrazu.

Setkání s obrazy dokonale a v souladu adjustovaných do původních rámů vybraných a kolorovaných samotnými umělci je vždy vzácné a podnětné pro svou původnost. Ani v historických sbírkách nejsou takové rámy zcela samozřejmostí. Šlechtické sbírky bývaly často rámovány nebo dodatečně přerámovány jednotlivě za účelem zařazení do souboru daného tematicky, stylově nebo reprezentativně. Dějiny umění jsou také dějinami rámování obrazů ovlivněné společně tvorbou prostorů a prostředí, do kterých jsou obrazy určeny. Nejen sbírky galerií a muzeí, ale také soubory zámeckých interiérů ukazují různost chápání funkce rámů a rámování, ale také význam a smysl reprezentace obrazy. Volba barevnosti a dekorativnosti rámu má své omezení požadavkem na soulad kultury rámu s kulturou obrazu, ale jinak závisí jen na výtvarném citu. Významné výstavy starého umění jako byla výstava sbírek Rudolfa II. v Praze v roce 1997 a v poslední době také monografické výstavy Hanse von Aachena, Roelandta Saveryho nebo Karla Škréty poskytují atraktivní lekci o uplatnění rámů na obrazech. Nástup výtvarné moderny a avantgard na přelomu 19. století přinesl snahu o jedinečnost rámu určeného samostatně pro každý jednotlivý obraz. Vzniklo přesvědčení, že zarámovat obraz zná nejlépe jen sám autor obrazu. Secese byla posledním pokusem vytvořit nový ucelený umělecký styl dotažený do všech detailů uplatnění konceptem “Gesamtkunstwerku“. Obrazové rámy v té době často navrhovali pro malíře a jejich řezbáře obrazových rámů známí umělci, jako C. Klouček, A. Mucha, ale i jiní. Vznikl také úspěšný pokus vytvořit kubistický rám obrazu pro Český kubismus. Snaha dosáhnout jedinečného účinku rámu na okraji obrazu a násobit výrazovou sílu obrazu dokládá van Gogh svými bílými nátěry rámů jednoduše sbitých z nařezaných prken. Velká škoda, že nemáme tento příklad dochovaný v původním provedení. Česká sbírka francouzského umění má ve svém souboru dva obrazy jako příklady zarámování umělcem, autorem obrazu. Oba obrazy byly získány státním nákupem v roce 1923. Jeden z obrazů je “Zátiší s ovocem“ Paula Cézanna, asi z druhé poloviny sedmdesátých let 19. století. Drobný obrázek (19x38 cm) jako malířský šperk je zarámován do řezbářského rámu barevně tónovaného samotným umělcem, provedeným jako barevný doplněk obrazu. Druhý obraz s názvem “Sedící žena“ (73x60 cm), asi z roku 1920 je dílo André Deraina. Obraz má rám profilace stanovené umělcem a také samotným autorem obrazu kolorovaným dekorativními pásky. Soulad rámu se stylem a barevností obrazu vytváří v obou příkladech nerozdělitelnou jednotu celku. Zdá se, že vhodný rám k obrazu dokáže vybrat skutečně jen sám umělec a autor obrazu, ale není to tak vždy a svědčí o tom celá řada jiných významných a dokonale zarámovaných obrazů. V každém případě je volba vhodného rámu pro obraz věcí značné zkušenosti se zrakovým a smyslovým setkáním s výtvarným dílem, ale i informovaným uvažováním o výtvarných dílech.

Osvětová kulturní politika v socialistických státech, kdysi směřovala také k výchově a vnímání umění a věřila, že setkání s uměním je třeba připravit výchovou. Měla však dvojí tvář. Směřovala a vedla k samostatnosti myšlení, ale současně vykonávala nátlak tažení proti lidem samostatně uvažujícím o kultuře, životě a práci. Časopis DOMOV zejména v šedesátých a osmdesátých letech 20. století podněcoval a informoval veřejnost k pochopení smyslu individuální kultury. Také časopis Klubu přátel výtvarného umění v Praze (PANORAMA, č. 5/1974) se věnoval tématu “Jak je to s rámy?“. Časopis vydávaný ve východním Německu popularizoval podobně bytovou kulturu v interiérech soukromí a také rámování obrazů. (BILDER. In: Kultur im Heim, 33. Jahrg., No. 4., 1988,
s. 41–45.)

Šedesátá léta v Čechách částečným uvolněním pro umění a kulturu vedla umělce k iniciativám také v rámování obrazů. Významnější umělci si zajistili u svých rámařů vlastní rámové profily, kterými trvale rámovali své obrazy, grafiky a kresby. Obrazy tím získaly individualitu, na které měly svůj podíl vhodně volené rámy a pasparty. Rámy obrazů s vlastním profilem měl Jan Bauch, Josef Vyleťal i další. Zcela jedinečnou profilaci rámů na svých obrazech měl Zdeněk Sklenář, který také sám rámy barevně tónoval. Jeho schůdkovitý, ustupující profil rámu, stupňovaný do výšky od vnějšího okraje rámu k okraji obrazu a také rám s plochými okraji, kolem středu vysazený do výšky k okraji obrazu, mají nezaměnitelnou individualitu přiměřenou tajemnosti obrazů Zdeňka Sklenáře. Také Vilma Vrbová měla vlastní profil autorského rámu. Byla to výrazná sima v místě koncového zaoblení směrem k obrazu zakončená profilovaným páskem pozlaceným plátkovým zlatem. V rozích rámu zdůraznění plochým dekorem malovaným štětcem. Malíři abstrakce, Jan Kotík, Josef Istler a Mikuláš Medek rámovali různě, často jen černou nebo bílou laťkou připevněnou s přesahem vpřed na napínacím rámu plátna obrazu. Jan Kotík se svým úsilím o konkrétní obraz, tradiční klasické rámy po roce 1958 již nepoužíval. Josef Istler byl přesvědčen, že rám dokončuje individualitu obrazu a zejména menší obrazové formáty rámoval samostatně zvolenými profily rámů pro každý obraz s barevností provedenou autorsky.

Česká grafika šedesátých let měla specifické rámování a adjustaci v podobě pasparty zasklené zalepením páskem při vnějším okraji bez rámu. Rámování grafiky tohoto provedení bylo profesionální vizitkou české grafiky v cizích, zahraničních, prodejních galeriích. Z Prahy se technologie adjustace rychle rozšířila na český venkov, kde jí převzali místní knihaři a pochopení pro individualitu spojení obrazu a rámu podle požadavků umělců převzali také venkovští truhláři, rámaři.

Počátkem dvacátého století v české kultuře ještě působilo reprezentativní rámování zejména portrétu nebo vzácného obrazu, ale druhá polovina dvacátého století dává přednost neformálnosti rámování obrazu upřednostňujícímu individuální rám na výrazný obraz ojedinělé umělecké výpovědi.

Není možné vypracovat monografii historie stylu a pojetí rámování, protože od samého počátku vzniku rámu na okraji obrazu jde především o soulad rámu a obrazu, který z obrazu a rámu vytváří jediný a nerozdělitelný celek. Je třeba si velmi vážit dokonalých starých rámů, nejen jako součásti obrazů, ale také jako samotného estetického objektu. Platí to plně, i když rám obrazu sám o sobě nemá žádné významové a estetické poselství.

Dobrým příkladem pochopení rámu obrazu je tvorba malíře Giorgia Morandi, také jinak sběratele starých rámů, který dovedl své obrazy zdůraznit kontrastem pečlivě zvoleného starého rámu, i když rozdíl mezi formátem obrazu a rámu řešil kvalitou vhodně zvolené pasparty.

Při akvizicích na dnešních aukcích hrají svou finanční cenou roli také původní rámy na okraji obrazů. Atraktivitu obrazů na výstavách a galeriích vytváří původní zarámování obrazů. Uvědomit si kvalitu souvislosti obrazu a rámu je ziskem pro pochopení a vnímání obrazu.

nahoru

Alexandr Skalický st.:

Ikonografie “Paridova soudu“, tradice a její výpověď

U kořenů západoevropské kulturní tradice je řecký svět mýtů od nejstarší doby prvotně zobrazující a zrcadlící světový názor, životní styl a hodnotové postoje, které dále v čase krystalizovaly v dalším vývoji kultury v evropském prostoru.

Mytologie není projevem náboženství, ale může se s náboženstvím spojit. Nejstarší mýty v prvním plánu svého důrazu na poutavé a obrazné vyprávění, významem ve své druhé vrstvě personifikovaných obrazů odkrývaly základní lidskou zkušenost se životem v lidském společenství nebo v přírodě. Základním dílem pro poznání klasického Řecka prostřednictvím mýtů je Homérova Ilias a Odyssea. Prožívání mytologie v pozdějším římském světě dává nám pochopit Publius Ovidius Naso ve svém ve svém díle Metamorphoses, (Proměny).

Svět mytologie podněcoval obrazy svých příběhů ze života dlouhodobě evropskou kulturní tradici. Působil na ní svými podněty přímo až do doby historismů v 19. století. Podněty působil i na počátku 20. století v období neoklasicismu. Ikonografie mýtů pronikla významně i do tvorby některých příslušníků evropských avantgard.

Podnětům tak dlouhodobě a silně působícím v čase i prostoru života a kultury vděčí mytologie svému pochopení a zcela původnímu smyslu pro základní pravdy života. Mytologie klasického Řecka viděla své bohy v přírodě všude, kde se nějak výrazněji projevila krása nebo tragika lidského života. Pro vytváření smyslu pro život to byl jeden z nejsilnějších podnětů, který vedl antiku k přesvědčení, že člověk může být roven bohům, jestliže to prokáže svými výkony nejen tělesnými, ale i duchovními. Sám ten princip směřoval k upřednostnění lidské tvořivosti a odpovědnosti. Sem, se kultura Evropy stále vracela pro podněty.

Česká kulturní tradice se směřování k pochopení antiky nevyhnula. Novému oživení zájmu o antickou tradici v českém kulturním prostředí vyšla vstříc Univerzita Karlova v Praze, která v létě, roku 1969 v historických prostorách bývalého kláštera v Hostinném zpřístupnila svou sbírku sádrových odlitků antické plastiky. V té době zařadilo do svého programu nakladatelství SVOBODA edici “Antická knihovna“. Podněty přijala současná česká kultura viditelně zejména mezi výtvarnými umělci. V roce 1979 spojily své síly ústřední kulturní instituce a uspořádaly zásadní výstavu “Antické umění v Československých sbírkách“. Uspořádání další významné výstavy “ Antické tradice v českém umění“ byl významný počin Národní galerie v Praze v srpnu 1982. Nepříznivá politická situace nepochybně nedovolila uspořádání výstavy v plné šíři představující zájem současného českého uměleckého prostředí o problematiku a podněty z antické tradice a kultury. Uskutečnění takové výstavy by prozradilo aktuálnost a rozsah neomanýrismu v českém kulturním prostředí od poloviny šedesátých let. Podrobný a soustředěný zájem našich historiků o konečné zhodnocení naší “Rudolfínské doby“ a jejího umění byl s tím zaměřením v souladu a také v časovém souběhu.

Příběh Paridova soudu je dobře znám, ale neustále podněcoval k novému přetlumočení. Paridův soud je předehrou a osudovou událostí, o jejichž důsledcích pojednává Homérův epos Ilias. Trojský princ Paris žijící jako pastevec v přírodě byl synem Trojského krále Priama a královny Hekaby. Král Priamos dal pohodit nově narozeného synka, kterému věštci prorokovali, že způsobí zánik Troje. Priamův pastýř Ageláos přijal nalezeného chlapce, odkojeného medvědicí, za vlastního a pojmenoval jej Paris. Bůh Hermés se opatrně vyhnul Diem na něm požadované výzvě posoudit, která ze tří bohyň, zda Héra, Athéna či Afrodita je nejkrásnější a zaslouží si zlaté jablko s nápisem “Té nejkrásnější“. Hermes donesl Paridovi zlaté jablko s požadavkem předat zlaté jablko z vůle bohů “té nejkrásnější“. Paris, ač nerad, z úcty k bohu Diovi pozvání k soudu mezi bohyněmi přijal jako poctu. Bohyně Hera a Athena Paridův rozsudek považovaly za neprávem ponižující. Vítězná Afrodita za odměnu pobídla Parida k cestě do Sparty, odkud si směl odvést z paláce krále Menelaa nejkrásnější ženu, Helenu, královu manželku. Menelaos, věrný tradici vlídného pohostinství přikázal své manželce, aby hostům po jeho nutném odchodu ve všem vyhověla. Helena to přijala příliš doslovně a pobídnuta Paridovou přitažlivostí opustila domov, manžela i dcerku Hermionu a také vzala sebou rodinnou pokladnici. Král Menelaos při návratu do svého paláce zjistil, co se přihodilo a odjel se poradit ke svému bratrovi Agamemnonovi do Mykén.

Dnešní snadný přístup na místa klasického Řecka umožňuje návštěvy původních objektů zmiňovaných v Homérských mýtech, kterých je přímo možné “dotknout se rukou“ v jejich původnosti.

Na akropoli v Mykénách je dodnes zachovaný půdorys magaronu (12x10 m). Palác na mykénské akropoli byl však patrový. Megaron byla velká síň pravoúhlého půdorysu se sloupy nesoucími poschodí. Zůstala zde viditelná předsíň a vstup do obytného prostoru. Při podrobnější prohlídce vidíme zachované jamky po stranách vstupu, do kterých byly původně vsazeny veřeje dvoukřídlých dveří. Uvnitř prostoru možno spatřit některé patky, na kterých stály sloupy a ve středu místnosti rozeznáme kruhové místo pro ohniště, kde trvale, ve dne v noci hořel oheň jako důkaz domova a pohostinství kolem něj. Zde u ohniště se setkal král Agamemnon s králem Menelaem k poradě. Zde začíná skutečný příběh Trojské války.

Zcela původní fragmenty historických detailů v Mykénách i jinde mají dodnes magickou moc oživovat dávné příběhy, ale je třeba si jejich podněty doplnit informacemi a vlastní imaginací a emocionalitou. Kdosi velmi známý již dávno řekl: “Jestliže do těchto míst poprvé v životě vstoupí jen průměrný evropský vzdělanec, má naléhavý pocit, že zde již několikrát byl“.

Z akropole v Mykénách je v dohledu návrší akropole Argu a dále v rovině na nízké skalní vyvýšenině akropole v Tirynsu. V Nauplionu na nízké vyvýšenině nad přístavem stála akropole. Z akropole v Nauplionu bylo možné se dorozumívat ohňovými signály s akropolí v Tirynsu, dále do Argu a konečně do Mykén. V pravidelné zátoce naproti přístavu v Nauplionu terén mírně sestupuje k moři, kde je řadu kilometrů dlouhá pláž. Zde se shromažďovaly lodě a vojska pro plavbu proti Troji. Zde se zrodilo lidské drama mýtu “Ifígeneia v Aulidě“. Celá krajina je zde poznamenaná mýty a stále podněcuje emocionalitu a imaginaci.

V nastávajících bojích o Troju se Paris mnoho nevyznamenal. Ukázal se jako zženštilý jinoch. V boji ustoupil do zástupu svých druhů před přímým střetnutím s Menelaem a Hektor mu hrubě vyčetl, že nechce v boji poznat, jakého muže má kvetoucí ženu. Paris pak vyzval Menelaa k osobnímu souboji o Helenu a její poklady před přihlížejícími vojsky obou bojujících stran, ale z boje odběhl se skrýt mezi spolubojovníky. Boje pak pokračovaly. Jak píše Homér – “nelze mít Trojanům za zlé, ni Achájům, že už tak dlouho pro tak nádhernou ženu zde snášejí útrapy hrozné“. Dnes se domníváme, že pravou příčinou boje o Troju bylo úsilí Achájů odstranit překážku opevněného města kontrolujícího vstup do Dardanel k Marmarskému moři a dále k Černému moři.

V poražené Troji se Menelaos opět setkává s Helenou a vrací se zpět jako vítěz a hrdina. Složitá cesta po bouřlivém moři zničila většinu jeho lodí. Opět to byli bozi, kteří mu způsobili strasti a bloudění. Při návštěvě u egyptského krále dostala Helena darem vzácnou nádobku s nápojem zapomnění. Menelaovi a Heleně to dovolilo zapomenout na prožité strasti a utrpení.

Homérovu Ilias a Odysseu je možné zařadit asi do 8. století před novým letopočtem. Obrazové ilustrace příběhů z obou eposů nacházíme na klasické řecké keramice již od 6. a 5. století před novým letopočtem. Dramata příběhů Iliady a Odyssei jsou na vázových malbách té doby popisována se slavnostní vážností a krásou, jakoby neosobní velkorysosti a osudovosti předurčené tak bohy. Paridův soud namalovaný na váze “malíře Parida“ ve sbírkách v Karlsruhe, časově z 2. poloviny 5. století př. n. l, okázale předvádí příběh jako slavnostní událost s důrazem na krásu v její osudovosti. Únos a návrat Heleny z keramické číše Makrona z 1. poloviny 5. století před novým letopočtem zdůrazňuje stylem provedení výraz krásy a bohy velkoryse dané neodvolatelné osudovosti. Umělci klasického Řecka nebyli pouhými jen zkušenými řemeslníky. Také jim šlo vědomě o výpověď vlastního názoru na život. Proto čteme z jejich díla tak naléhavé poselství o lidskosti. Stále přitahuje výpověď krásy a velkorysosti, kterou nám předvádí jejich tvorba s motivy smrti i zdroje života bez rozlišení protikladem. Příběhy z Homérových eposů vstoupily trvale do ikonografie evropského výtvarného umění, protože zdrojem jejich naléhavosti byl sám život se svými dramaty.

V ikonografii Helenistické mytologie vidíme ještě jedno téma procházející dějinami umění v poloze smyslovosti. Je to téma “Tří Grácií“ v mytologii známé jako “Charitky“, bohyně půvabu a krásy. Různé mytologické interpretace se liší o rodinném původu bohyň a různě jsou také pojmenovávané. Nejčastěji se vyskytuje pojmenování Eufrosyné (Blaženost), Thaleia (Rozkvět) a Aglaiá (Zářící). Zobrazovány byly vždy v trojici jako tři druhy božského dobrodiní. Pro jejich uctívání byly stavěny také chrámy. Dlouhou tradici má také jejich zobrazování. Na vázovém malířství a také později v nástěnných malbách zejména z Pompejí asi z roku 40 nového letopočtu náleží zobrazení k nejznámějším. Známe je také z Praxitelovy školy koncem 4. století před novým letopočtem. Římský obdiv ke klasickému Řecku vyvolal mimořádný zájem o kopie řeckých originálů. Několik kopií “Tří Grácií“ se tak dostalo do itálie.

Jedna ze známých kopií “Charitek“ se nachází ve středu obdélného sálku v „Libreria Piccolomini“ v katedrále S. Maria v Sieně. Knihovna při katedrále vznikla záměrem shromažďovat a odděleně chránit množství vzácných knih, které od roku 1464 sbíral papež Pius II. z rodu Piccolomini. Knihy zde nikdy nenalezly své umístění a prázdné zdi tohoto sálku, stěny i strop, pokryl v letech 1502–1507 nádhernými freskami Pinturicchio – vlastním jménem Bernardino di Betto Biagio. Vasari píše, že návrhy na fresky pocházejí od Raffaela Santi. Tři Raffaelovy kartony uchované ve sbírce Uffizií ve Florencii podporují toto tvrzení. Sem, do tohoto prostoru se nedávno znovu vrátilo mramorové sousoší “Tři Grácie“, které je jednou z osmi známých kopií z římského období provedené podle helenistického originálu. Je nepochybné, že Raffael Santi znal toto dílo, možná právě z tohoto místa. Svědčí o tom jeho malý obrázek “Tři Grácie“ z roku 1504/1505 namalovaný olejomalbou na maličké dřevěné desce velikosti 17x17 cm. Obrázek byl kdysi součástí malého diptychonu nebo dvoustranného obrazu určeného původně jako ponaučení pro mladého Scipiona Borghese. “Grácie“ na Raffaelově malbě drží v rukou tři “Jablka Hesperidek“. Mýtus Hesperidek a jejich “Zlatých jablek“ z nichž jedno se stalo “Jablkem sváru“ při Paridově soudu souvisí také s předehrou k Homérově Iliadě. Bylo často zobrazováno na vázovém malířství od 6. a 5. století před novým letopočtem. Také “Tři Grácie“ jako ikonografické téma nepřetržitě znovu, ale vždy významově jinak interpretované prochází dějinami evropské kulturní tradice.

Ikonografické téma “Paridova soudu“ bylo zpracované často na obrazech italské renesance a manýrismu, ale vstupuje také do tvorby dalších významných uměleckých osobností až do dvacátého století. Paridův soud namalovaný Augustem Renoirem v roce 1914 se výrazně liší významovou interpretací příběhu od obrazu Bartholomäa Sprangera z doby Rudolfínské u nás. Stejné a výrazné rozdíly v interpretaci hodnoty příběhu prozrazuje formální provedení v malbě našeho Bohumila Kubišty z roku 1911 nebo v malbě Vojtěcha Hynaise z roku 1893. Základní téma podnětu z mytologie dovoluje proměňovat stále novým poselstvím původního příběhu a zcela novým pohledem na jeho princip – pravdu, krásu a sám smysl života. Stará zkušenost helenismu nedělat rozdíl mezi smrtí a láskou, protože obojí je součástí krásy prostupující život, podněcuje k tvořivé aktivitě života i lidskosti. Věděli to nepochybně i hrdinové Homérových eposů a jsou našim pohledům na život blízcí. Dvacáté století v projevech výtvarných umělců přijímá tradici helenismu a římské antiky především ve významovém smyslu interpretujícím samostatně tradici, která vykrystalizovala k návratům neoklasicismu. Dlouhý odstup od Homérových dob vyvolal různorodost vývoje, ale také hledisek k interpretaci a způsobil rozdílné postoje k tradici helenismu.

Dlouhá a činorodá tradice také českých “cest na jih“ přinesla rozmanitost, s jakou v prostoru české kultury bylo klasické Řecko a Antika interpretovány a aktualizovány s ohledem na dobovou společenskou a politickou situaci.

Přelom šedesátých a sedmdesátých let přinesl do české kultury aktualizaci neomanýrismu se zájmem o dobu Rudolfínskou a také obnovení zájmu o tradici Helenismu. Někteří umělci přijali aktualizaci problematiky jako aktuální téma a vytvořili jednotlivá díla, nebo jednotlivý tematický soubor. Jedním z nich byl také Jiří Anderle. Sochař František Štorek přijal témata z antické mytologie jako trvalé zaměření své tvorby. V neomanýristické aktualizaci se zázemím svého pochopení pro Rudolfínské umění a zejména sochaře Adriaena de Vries zpracovával Štorek mytologickou tematiku jako významový apel na mravní postuláty samostatně pochopené v odkazu Antiky zásluhou antické literatury z edice nakladatelství Svoboda.

Dalším umělcem, který pochopil aktuálnost Homérem vyprávěných mýtů, byl Jan Bauch. Velký soubor obrazů, kreseb i grafiky, také několika soch, a rovněž emocionálně naléhavých ilustrací k Homérově Odyssei vydané v roce 1984 v nakladatelství Odeon, tvoří závažný závěr umělcova života i díla kvalitou realizace i významovým poselstvím. Jan Bauch pochopil “Návrat Odysseův“, jeho bloudění, jako hledání své vlastní cesty ke kořenům domova a zdrojům života i své vlastní tvorby v tradici české i evropské kultury. Rozsah a umělecká naléhavost, závažnost, ale také neformálnost a nezávislost jeho uměleckého projevu je významným příspěvkem do tradice českého umění a kultury. Pro sebe i ostatní pochopil aktuálnost antického poselství jako podnětu i mementa pro dnešní dobu.

Jan Bauch navštívil Řecko a jeho památky z klasického období poprvé v roce 1957 a opakovaně v roce 1962. První obrazy záměrně těžící ze silných dojmů získaných na cestě za poznáním Helenismu uveřejnil ve výstavní síni “Mánes“ v roce 1963. Delší setkávání s ním mi umožnilo sledovat zrání jeho záměru vyrovnat se s helenistickou mytologií. Vím, že navštívil sbírky nově otevřené Galerie Antického umění v Hostinném. Na řadě skic, studijních ale jen pro sebe, ohledával a promýšlel téma, až nalezl vlastní způsob interpretace Homérova eposu. Zaujalo ho úsilí vynaložené Odysseem na znovunalezení své cesty k domovu – dnes bychom řekli – “cesty ke své vlastní identitě v souvislostech života a kultury“. Základu to pro smysl a cenu vlastního života v lidském společenství. To nepřestane působit pro svou naléhavost a neformálnost.

Svět Bauchova díla od samého počátku přes jeho proměny formální a ikonografické je světem pravdy v prožitku života v jeho nezávislosti a neformálnosti jeho základních hodnot.

V monografiích Bauchova díla mimo esejem popsaného patosu tvorby nebyla využita příležitost k přesné specifikaci formy jeho díla. Základem originality a výpovědi díla je originalita formy díla. Od počátku zrání na dlouhé cestě Bauchovy tvorby vidíme, že zcela zásadní v umělcově projevu je nepřítomnost klasické geometrické perspektivy. Prostor viditelný v obrazech tvoří kompozice barevných kulis a kompozice tematického motivu jako významového znaku. Kresba obrazového motivu, stále více se vývojem díla mění ve významový znak získávající časem stále naléhavější monumentalitu a výrazovost ve své zkratce a charakteristice. Vývojem díla umělec stupňoval rovněž kulturu a výraz malířského rukopisu až dospěl k výrazovému abstraktu magie rukopisu a barevné pasty. Souvisí s tím skutečnost, že barvy nemíchal do směsi a jejich intenzitu uplatnil přímo z barevné tuby. Kulturu barevné pasty stupňoval ještě lazurami a uplatněním barevného “sfumata“- uplatnění zářivých a čistých barev v pastě na pozadí tmavých barev v kontrastním rozlišení také barev “teplých“ a „studených“. Skutečná magie barevných past na Bauchových obrazech je nesená složitým rukopisem a dospěla v závěru díla vyvrcholení právě v souboru nazvaném “Návrat Odysseův“. Barevnost a magie rukopisu malby je zde nositelem podnětů a prožitků odkazujících k neformálnosti nejen díla, ale i pravdy života.

Umělcovo promýšlení smyslu rámu na okraji obrazu, přivedlo ho k radikálnímu řešení. Rám je dokončením obrazu, ale musí odpovídat formálnímu projevu obrazu a ukončit jej. Protože obraz bez geometrické a iluzívní perspektivy nepotřebuje hluboké rámy otevírající jakoby oknem prostor na podívanou do hloubky, rozhodl se změnit rámování svých obrazů. Rámařem obrazů pozdního Bauchova díla byl pan Ježek z pražských Vinohrad. Po poradě s panem profesorem vytvořil úzký rám nezaměnitelného a výrazného profilu, jaký zcela jistě nepoužíval nikdo jiný než Bauch. Rámování proto může posloužit k částečné autorizaci a původnosti nahlíženého obrazu. Dne 15. 9. 1979 jsem měl možnost vypracovat soupis obrazů a soch nacházejících se v umělcově pracovně v ulici Československé armády v Praze. Soubor obrazů tvořilo 216 maleb olejem na plátně, 35 temper a 23 kombinovaných technik s kvašem. Také 12 soch. Všechny obrazy byly jednotně zarámovány do originálních a nezaměnitelných profilů z dílny pana Ježka, rámů příznivě podporujících stylové a významové poselství díla. Nevhodné pro Bauchovo dílo jsou dnes často viděné široké a profilací okázalé rámy směřující k dojmu reprezentace a oficiálnosti. Tedy k účinkům, od kterých si sama umělcova lidská osobnost vytvářela odstup pro své bytostní upřednostnění lidské neformálnosti, vstřícnosti a směřování k pravdě života.

Závěr Bauchova díla nabízí srovnání s naléhavostí závěru umělecké tvorby umělců, jejichž dílo zrálo dlouhým životem a zápasem o nezávislost a závažnost projevu, jak to vidíme v posledních dílech zejména – Tiziana Vecelli (1488/1490 - 1576), Rembrandta Harmensz van Rijn (1606–1669) a Francisca José Goyi y Lucientes (1746- 1828).

Uvědomil jsem si to ve chvíli, kdy jsem stál před obrazem Tiziánovy Piety, otřesený mimořádným účinkem mimořádného díla v Benátské “Galleria dell Accademia“. Obraz Tiziánovy Piety, jakoby neměl vizuální perspektivu, prostor jeví se plochým, ale skutečnou a mimořádnou hloubku prostoru obrazu vytváří u něj dramatická vize prostoru výhradně duchovního. Toho lze dosáhnout jen tím, že umělec dozraje svým dílem k účinkům dosaženým tvorbou vedenou jen kulturou a spontaneitou samotného podvědomí umělcovy lidské a umělecké osobnosti. K usměrnění takového účinku na citlivého a vnímavého diváka je nutné neopustit rozeznatelnou závažnost významového znaku uvedeného do výpovědi díla. Vidíme to i v tvorbě Jana Baucha, především s antickou tématikou.

nahoru

Alexandr Skalický st. :

Cyprián Majerník (1909–1945): UTEČENCI!

Cyprián Majerník má výjimečné postavení ve své umělecké generaci. Ze skromného prostředí rolnické rodiny ve Velkých Kostolanech na Slovensku vydal se na cestu umělce, aby se stal jedním ze skutečných vizionářů lidskosti v evropské kultuře. Prostor nezávislosti pro uměleckou tvorbu vládnoucí v Evropě od začátku dvacátého století do druhé světové války dal i jemu příležitost jít vlastní uměleckou cestou za pochopením smyslu světa kolem sebe. Je umělcem, jehož dílo i život měly možnost vyhranit se na Česko – Slovenské kulturní spolupráci, otevřenosti i vzájemnosti. Po druhé světové válce Slovenské kulturní instituce, zejména Slovenská Národní galerie, stáhly z českých sbírek nejvýznamnější Majerníkova díla. Pro českou veřejnost žijící kulturou je ostudnou skutečností nutnost přiznat si, že důstojný hrob Cypriána Majerníka na Vyšehradském Slavíně v Praze, provedený architektem Vojtěchem Kerhartem (1892-1978) a doplněný významnou skulpturou Karla Lidického (1900–1976), byl zrušen prodejem.

Umělecká tvorba zraje k hodnotovým postojům a kultivaci především vývojem osobních vlastností umělce a jeho nepřetržitým střetáváním se skutečnostmi života. S jeho krásou i dramatem bolesti a smrti.

Majerník se v uměleckém světě musel vyrovnávat s novotami avantgard a jejich formálními výboji. V letech 1926–1927 studoval v Praze na Akademii výtvarných umění u profesora Jakuba Obrovského. Nepochybně ho neuspokojovala umělecká tvorba akademicky směřující k fotografickému glamouru. Formální výboje avantgard svým bohémským a intelektuálským pohledem na život mu nenapověděly jak pochopit drama světa. Krátký pobyt v Paříži v roce 1931–1932 jej neuspokojil. Majerníkova umělecká citlivost byla nastavená na bolestivá témata dramat života kolem sebe. Brzy si to uvědomil.

Ve spolku “Umělecká beseda“ v Praze našel však umělce podobně uvažující a hledající. Je možné také jmenovat evropské umělce, kteří mu poskytli formální podněty pro vývoj jeho umělecké formy. Hodnotové a významové poselství Majerníkova díla je však výsledkem jeho vlastní citlivosti a imaginativní kreativity, kterou odpověděl na své vlastní střetnutí se životem. Život a svět od nás všech znovu a znovu velmi tvrdě žádá, abychom prokázali, že jsme skutečně lidmi. Ohlédnutí za tradicí západní evropské kultury a jejího vyhraňování dokládá díla volající po nutnosti lidskosti jako odpovědi na dramata bolesti života a světa.

Antoine de Saint – Exupéry dal do úst svému “Malému Princi“ myšlenku, která z nás dělá lidské osobnosti. “To nejdůležitější nelze vidět. (Oči jsou slepé.) Musíme se dívat srdcem.“ Srdcem se na svět dívali všichni velcí vizionáři evropské kulturní tradice, kteří hledali pravdu života a světa kolem sebe. Nepoučovali, nenárokovali, ale svým dílem vytvořili apel, výzvu volání po lidskosti. Jako účastníci života nemůžeme tu výzvu nevidět ani odmítnout, protože jí od nás žádá pochopit sám život a nezávisle na nás. Je možné si jí přivlastnit a pochopit jen poznáváním a emocionalitou prožitku, který usměrňuje a formuje kultura autentické tvorby. Jen pohled skrze kulturu formuje lidské hodnotové postoje a má možnost změnit člověka nově poznanou a nalezenou rovnováhou emocionality a poznání.

Příběh utečenců je osudové téma lidstva na této planetě především pro svou nezrušitelnost a své nové a nové proměny v dramatech života a času.

Jedním z projevů výtvarné kultury sahajícím k samé podstatě života jsou fresky v kapli Scroveniů v Padově, dílo Giotta di Bondone (1267–1337). Ukazují drama útěku bez důrazu na efekty výtvarné tvorby. Malba fresky jde důsledně za psychologickým účinkem zobrazení svaté rodiny jako lidské rodiny, základu společnosti v kritické situaci svého životního příběhu. Jen zdánlivě jednoduchá Giottova malba záměrně nese naléhavost výzvy volající o pochopení.

Křesťanská interpretace tématu v historickém vývoji postupně přecházela k divadelním efektům a zobrazením křesťanského vítězství. Příkladem toho pohledu je téma Útěku do Egypta na obraze Jacopa Robusti – Tintoretta (1518–1594) v Benátské Scuola di San Rocco. Umělec dramatickým osvětlením obrazové scény, emocionalitou odkrytého štětcového rukopisu a naléhavou obrazovou scénou vytváří oslňující podívanou na zázračné překonávání nebezpečí při útěku Svaté Rodiny. Malba z let 1583–1587 potvrzuje dobu, kulturní prostředí a hlad věřících po emocionalitě podívané podněcující k silným křesťanským prožitkům Bible.

Jacques Callot (1592–1635) manýristický grafik a umělec, poučený v Itálii vyjadřoval se v obrazových souborech často zaměřených na odlišné sociální skupiny zobrazované v malebnosti jejich odlišnosti. Nejznámější soubor jeho grafik má však název “Hrůzy války“. Suverénní jistotou významného kreslíře a rytce předvádí nám atraktivní podívanou na zvěrstva hrůz otřásající svým dramatem, ale nikoliv výzvou k jejich odsouzení.

Goya y Lucientes Francisco José de (1746–1828) v grafických cyklech protestuje proti násilí ohrožujícímu život jednotlivce, ale i celé lidské společnosti. Formálně jeho grafiky přesahují do fantaskní a imaginativní tvorby a dovolávají se neformálním významovým přístupem na pochopení neformálního významu lidskosti.

Rembrandt Harmensz van Rijn (1606–1669) ve své tvorbě zpřítomňoval příběhy z Bible jako příběhy svých současníků v jejich osudovosti a dramatu života. Celý život šel svým dílem za pochopením smyslu a ceny života a to stále důsledněji v dílech stále naléhavějších. Stačí jmenovat: “Kristus v Emauzích“(1648), “Poražený a čtvrcený vůl“ (1655), “Návrat ztraceného syna“ (kolem 1668).

Evropská kulturní tradice, jakoby při své cestě bludištěm světa, zanechávala za sebou stále bílou nit vedoucí vždy zpět k lidskosti a pochopení smyslu a ceny života tak, jak jí viděly generace před námi.

Cyprián Majerník náleží mezi její svrchované vizionáře dovolávající se neodvolatelnosti požadavku samého života, prokázat, že jsme všichni skutečně lidmi. Majerníkovy obrazy ukazují divadlo světa jako výzvu k jeho pochopení. Osudový genetický kód všech živých organismů na této planetě je daný tím, že neustále stojíme před nevyhnutelností volby mezi dvěma polaritami. Musíme se nepřetržitě rozhodovat volbou, která je výzvou k naší lidskosti. Být člověkem, znamená uplatnit své schopnosti kreativity, schopnost orientovat se v abstraktu složitosti světa uplatněním konstruktivního a logického myšlení, ale také schopnosti prožívat svět emocionalitou vytvářející pro nás naše kulturní vzorce. Majerník našel polaritu světa ve dvou obrazových námětech. V obrazech ozbrojených jezdců na koních, také průzkumných hlídek a jejich protikladu a významového pandánu – utečencích. Osobní střetnutí se životem dalo Majerníkovi téma, kterým se dokázal jako umělec příkladně dotknout podstatného a věčného v životě. Jeho obrazy a kresby ukazují skupiny osamělých jezdců křižujících krajinou neoznačitelnou a pustou, často za bouřlivého počasí. Jezdci a hlídky nepochybně hledají nepřítele. Jak ho rozeznají? “Kdo nejde s námi, jde proti nám!“ Ten dávný a temný podvědomý instinkt vedoucí k útočnosti člověka na odlišnost jiných je nepochybně součástí postoje lidí již od pravěkých kultur, ale my jako celek lidského společenství dodnes ho nedokážeme nahradit dialogem směřujícím k vzájemnému pochopení. Umberto Eco v eseji “Vytváření nepřítele“ (Praha Argo 2013, Milano Bompiano 2010) poukázal na metodiku tohoto konfrontačního postoje vedoucího k apokalyptickým koncům tohoto směřování.

V díle Cypriána Majerníka spatřit “černé jezdce“ nebo jejich “hlídky“ znamená neodkladnou výzvu stát se “utečencem“. Zcela vyhublý osamělý koník, jako dávný společník a účastník lidských životů je jako symbol součástí lidské skupiny a jejího zoufalství. Zoufalství utečenců zobrazuje Majerník také ve skupinách chodců a také stojících lidí a bezradně očekávajících důsledky svého ohrožení, vidíme rovněž útěky na loďkách.

Neuvěřitelná krása světa kolem nás podněcuje nás a vede nás všechny za snem. Všichni jdeme za nějakým snem, aniž si to uvědomujeme, sen je naší výzvou na cestě za krásou světa, ale na své cestě za ním jsme nepřetržitě konfrontováni s dramatem bolesti, zklamání i smrti. Také Majerníkovi utečenci jdou za snem o naplnění krásy světa. Setkávají se s dramatem bolesti, zklamání a konečnosti. O tom vypovídá výjimečný Majerníků v obraz “Osudové setkání“. Zobrazuje metaforou a symbolikou neočekávané a osudné setkání se smrtí. Pochopení tohoto obrazu v souvislostech jeho výpovědi, ale také svým vlastním prožitkem jeho emocionality, dává nám možnost pochopit celé Majerníkovo dílo.

Majerníkova tvorba zčásti formálně, ale především významovým poselstvím souzní s tvorbou Josefa Čapka a Františka Tichého po roce 1936, 1938. České národní etnikum si ve své filozofii života a úsilí o jeho uskutečnění znovu a znovu kladlo otázky po smyslu života a smyslu Českých dějin. (M. Jan Hus, T. G. Masaryk, Emanuel Rádl, Vladimír Úlehla, Josef Pekař, Zdeněk Nejedlý, F. X. Šalda.) Majerník ve spolku “Umělecká beseda“ v Praze a internacionální a nezávislé atmosféře tehdejšího kulturního prostředí Prahy našel svůj vlastní “vnitřní model“ rozeznáním své citlivosti a zranitelnosti dramatem toho světa. Od první výstavy v Praze v roce 1935 směřovalo Majerníkovo dílo vlastní cestou výrazně poznamenané humanistickým zaměřením tehdejšího pražského prostředí. Lidé z Majerníkovy blízkosti vzpomínají na to, že byl přímým a srdečným člověkem. Byl však také výjimečnou uměleckou osobností s darem filozofického náhledu na svět a život kolem sebe. Dokázal rozeznat a umělecky pojmenovat pravdy života jako výzvu k lidskosti. Byl jedním z mála, kteří se v uměleckém světě směli dotknout pravdy života současně v jeho kráse i dramatu bolesti a smrti. Nezůstala za ním stopa jeho slabosti a zklamání. Zůstala za ním výzva jako apel odpovědět na dramata života jen nevyhnutelností projevu lidskosti. Jen svou vlastní lidskou nedostatečností jsme jeho dílo nedokázali uvést do povědomí světového humanistického myšlení a tvorby ve dvacátém století.

nahoru

Jindřich (Heinrich) Kulka

Kostel sv. Jakuba
v Černčicích

Setkání
s Giorgiem Morandi

Kresby
Michelangela Buonarroti

Sacro Bosco

Ernst Mühlstein
a Victor Fürth

Historické zahrady
jsou aktuální téma

Architekt Rudolf Stockar

Architekt Ernst Schäfer

Architekt Kurt Spielmann

Architekt Pavel Janák

Hlavy čumilů na architektuře

Smysl rámu na okraji obrazu

Ikonografie “Paridova soudu“,
tradice a její výpověď

Cyprián Majerník (1909–1945):
UTEČENCI

Úvod Introduction	Bibliografie Bibliographie	Texty vlastní Own texts	Texty o autorovi Texts about autor	Monografie a časopisy Monographs and magazines	Autoportréty Self-portraits	Portréty umělců 1967–1996 Portraits of artists 1967–1996
Umělecké fotografie Artistic photographs	Fotografie z cest 1956–2004 Travels photographs 1956–2004	Kresby z cesty do Rumunska 1958 Drawings from Rumania 1958	Fotografie z Řecka 1992 Photographs from Greece 1992	Dokumentární kresby 1953–2005 Documentary drawings 1953–2005	Kresby fotografických konceptů 1984–2002 Concepts of production photo 1984–2002	Kontakt Contact